El peregrinar de Arcanum: I. Ocaso
EL PEREGRINAR DE ARCANUM: I. OCASO
Escena única: El límite del peñasco
REPARTO
ARCANUM. Ánima intelectual en transición, y no figura alegórica fija: arquetipo del buscador que carga sobre sí la fractura cultural de Occidente. Criado en el luteranismo, formado por un maestro benedictino, atraído por la mística del catolicismo tridentino y por el simbolismo constructivo de los antiguos operativos. Límite funcional: no representa una tesis, sino a quien la sostiene sin poder demostrarla. Puede errar, puede ser herido, puede no llegar.
LA VOZ DEL ABISMO. La objeción inmanente. En este panel deja de ser rumor y toma cuerpo, presencia y oficio: agrimensor del valle. Límite funcional: no encarna la mentira ni el mal, sino la mejor razón contraria; no se le atribuyen tesis que él mismo rechaza, y no cede al término de la escena. Su derrota, si la hubiera, no probaría nada.
EL CORO. Oculto tras la escenografía de la gruta. Memoria patrística e Iglesia orante. Límite funcional: acompaña, no arbitra. Su silencio pertenece al argumento y no al efecto.
(La acción comienza sobre la cumbre de una montaña escarpada y rocosa,
suspendida sobre un valle infinito surcado por un río serpenteante. El cielo,
encendido por un ocaso ardiente cuyos haces de luz dorada y carmín rasgan las
nubes en una corona de fuego, es la cortina celestial que deja al asceta extasiado
en contemplación. En primer plano, al borde del abismo, yace la entrada de una
gruta rústica.
En el suelo se aprecian las herramientas del intelecto y el oficio: libros de lomo grueso encuadernados en cuero y abiertos sobre mantas toscas, un compás de hierro forjado apoyado en una piedra de cantera labrada, y rollos de pergamino que guardan la memoria del saber benedictino. En el cielo, suspendida entre los últimos rayos ardientes del sol, un águila majestuosa vuela en círculos concéntricos, sosteniendo sin dañar a una serpiente viva entre sus garras.
ARCANUM permanece inmóvil de espaldas a la gruta, erguido frente a la inmensidad del horizonte. Su sombrero cubre a medias su rostro cansado pero firme. Apoya su mano izquierda en el bastón de madera de olivo, mientras su mano derecha roza los pergaminos que sobresalen de su abrigo. Aspira el aire frío de la altura antes de romper el silencio de diez años de aislamiento).
ARCANUM
(Con voz grave, pausada, que resuena con la métrica solemne de un auto sacramental barroco)
¡Oh, Sol de las alturas! ¡Luz visible y fuego manifiesto al que los primeros hombres, según se me alcanza a ver, llamaron Ahura Mazda en los albores de las civilizaciones! Testigo has sido de mi vigilia en este peñasco del exilio. Diez veces has subido por el oriente y diez veces has descendido hacia los valles inferiores, y en cada jornada has encontrado mi copa vacía, sedienta de una trascendencia que el mundo moderno ya no sabe nombrar. ¿Qué sería de tu esplendor si no tuvieses sobre quién derramarte? ¿Y qué sería de este polígono finito que soy yo, si no buscase inscribirse en la redondez infinita de tu gracia?
(Avanza un paso hacia el borde mismo de la roca;
la luz dorada baña su túnica)
Diez años he custodiado en esta
gruta el rigor conceptual de la patrística y las lecciones de mi maestro
benedictino. Pero mi mente ya no puede contener la riqueza acumulada. Creo
haber visto, a través de los ojos del espíritu, la gran fractura de Occidente:
el frío del luteranismo mecánico en el que fui criado, y la brecha que la duda
cartesiana y las luces laicas abrieron entre el hombre y la trascendencia,
dejándolo a la intemperie bajo un cielo que ya nadie lee.
(Toma el compás de hierro y traza en el polvo un
polígono; luego, con el mismo compás, un círculo que lo rodea)
Y si es cierto lo que aprendí a
leer en el Cusano —no puedo demostrarlo, solo puedo conjeturarlo—, ningún lado
que añada a esta figura la convertirá en circunferencia. Entonces esta cumbre
no me acerca más que aquel valle, ni el silencio más que la plaza: si ningún
lugar acorta la distancia, el lugar ha de escogerse por el bien de los otros y
no por el propio adelanto. Eso, que ya no es metafísica, es cuanto me queda
como razón para bajar.
(La niebla del río sube por la ladera. El coro, que hasta aquí ha sostenido
en pianissimo una imitación breve, calla. De la bruma asciende una figura: un
hombre de mediana edad, ropa de camino gastada en los codos, que trae al hombro
una cinta de medir enrollada y, en la mano, un cuaderno de tapas sucias y un
lápiz de carpintero. Se sienta sin pedir permiso sobre la piedra de cantera
labrada).
LA VOZ DEL ABISMO
(Sin levantar la voz; el tono es cortés y cansado)
Baja, si quieres. Pero no bajes creyendo que ya sabes lo que hay.
No soy el mercado, ni la muerte de
los ídolos, ni el frío del desfiladero. Soy agrimensor: mido por jornal las
tierras de otros. Y te diré algo antes de que me pongas nombre: los
agrimensores como yo repiten que abajo solo hay hechos. Yo no lo digo. Eso
también es una fe, y ellos la sostienen sin advertir que la sostienen. No me
confundas con ellos: te resultaría más cómodo.
He subido a decirte lo único que
tus libros no te dirán. Fui novicio en la abadía que se ve allá abajo, donde el
río hace el codo. Nadie me expulsó: salí por mi pie, un martes, sin escándalo y
sin agravio. Y no salí porque dejara de creer, sino porque ustedes me enseñaron
a no mentirme, y un día apliqué esa lección al último objeto que quedaba sin
examinar.
Eso es lo que te espera abajo, Arcanum: no la ignorancia, sino tu
propia enseñanza cumplida. La honradez que traes es la misma que nos quitó el
consuelo que traes.
Y sé lo que vas a responderme,
porque ya lo he oído: que el dios que se nos cayó era un ídolo fabricado por la
razón, y que detrás de él permanece el Dios vivo. Escúchate. Siempre queda uno
detrás del que acaba de caer. ¿Con qué distingues ese resto de la pura
necesidad de que quede algo?
(Abre el cuaderno, anota una cifra, lo cierra)
No vengo a cerrarte el camino.
Vengo a pedirte una sola cortesía: cuando llegues, no llames noche a lo que
para nosotros fue un amanecer. Nos costó caro.
(El coro no vuelve. La lámpara de aceite chisporrotea en la boca de la
gruta. ARCANUM no responde de inmediato: permanece de pie, con el compás
todavía en la mano, el tiempo suficiente para que el silencio se vuelva
incómodo en la sala).
ARCANUM
No sé responderte.
(Deja el compás sobre la piedra de cantera)
Subí a esta roca con dos sentencias
preparadas para el primero que me contradijera. Las tenía medidas, con su
cadencia y su golpe. No las diré: no porque me falte voz, sino porque acabo de
oír a quien iban dirigidas y he visto que no le convienen.
Me preguntas con qué distingo el
resto de las ganas de que quede algo. No lo distingo. Puedo decirte, si acaso
vale de algo, que esa pregunta me la hago yo también y que no me deja dormir
mejor que a ti.
(Mira al cielo; el águila sigue trazando círculos)
Mira mis animales. La serpiente de
la prudencia de la tierra y el águila de la alta contemplación vuelan sin
herirse. Yo quisiera leer ahí que la fe y la razón pueden ir juntas en el alma
del hombre. Pero una imagen no prueba nada, y el ave puede soltar. Te doy la
figura tal como la tengo: es lo que poseo, no es lo que demuestra.
Los antiguos maestros, los picapedreros
a quienes llaman masones operativos,
sabían tallar la piedra tosca para levantar catedrales que miraran al cielo.
Bajo a tallar, no a derribar. Y no quiero para la razón el oficio de pedestal,
que sostiene sin ser mirado: quisiera —aunque no sé si es posible— que fuese
dovela, piedra que sostiene porque es sostenida.
(Se arrodilla junto al polígono trazado en el
polvo y lo borra con el canto de la mano)
Y algo he de corregir de mi
propósito delante de ti, que es cuanto me llevo de este encuentro. Subí
pensando que bajaba a operar la docta
ignorancia en el corazón de los soberbios. Eso no puede hacerse en nadie:
solo puede ocurrirle a uno, y a mí acaba de ocurrirme contigo. Bajo, entonces,
como el sembrador que esconde el grano en la tierra negra para que no muera
solo, sin saber si llevo el remedio o si vengo a recibirlo, ni si el valle
quiere ser curado de algo.
(El sol toca el borde del horizonte. El cielo se
torna púrpura profundo y las sombras se alargan rápidamente)
Es la hora del ocaso. Mi copa
desborda y el asceta ha de hacerse peregrino. In principio erat Verbum, et Verbum erat apud Deum. No lo digo
contra ti, ni como conjuro: lo digo para que sepas qué suelo piso, ya que voy a
caminar a tu lado.
LA VOZ DEL ABISMO
(Poniéndose en pie, sin ironía)
Es un suelo hermoso. También el mío lo fue. Te espero abajo, y no para vencerte.
(Desciende por donde vino y la bruma lo borra. El
coro sigue callado)
(ARCANUM se pone en pie sin ceremonia. Recoge el pergamino principal, apaga
con un soplo la lámpara de aceite de la gruta y da el primer paso hacia el
sendero escarpado que desciende a la neblina del bosque).
ARCANUM
Entro en mi propio ocaso, bendito sol. No sé si en el fondo de toda noche histórica está escondido nuestro eterno Oriente: me atrevo a esperarlo, no a afirmarlo. Per fidem enim ambulamus, et non per speciem.
(La oscuridad total cubre la escena. Solo se escucha el golpe rítmico del
bastón de madera contra las piedras del sendero descendente. Muy tarde, cuando
ya nada puede verse, el coro vuelve a entrar con una sola frase que no cierra).
13.08.25
— LV
De «El peregrinar de Arcanum»: (Adaptación para la escena incidental
inspirada en Also sprach Zarathustra
de Friedrich Nietzsche). Revisión y actualización: 23.08.26
ARCANUM. Ánima intelectual en transición, y no figura alegórica fija: arquetipo del buscador que carga sobre sí la fractura cultural de Occidente. Criado en el luteranismo, formado por un maestro benedictino, atraído por la mística del catolicismo tridentino y por el simbolismo constructivo de los antiguos operativos. Límite funcional: no representa una tesis, sino a quien la sostiene sin poder demostrarla. Puede errar, puede ser herido, puede no llegar.
LA VOZ DEL ABISMO. La objeción inmanente. En este panel deja de ser rumor y toma cuerpo, presencia y oficio: agrimensor del valle. Límite funcional: no encarna la mentira ni el mal, sino la mejor razón contraria; no se le atribuyen tesis que él mismo rechaza, y no cede al término de la escena. Su derrota, si la hubiera, no probaría nada.
EL CORO. Oculto tras la escenografía de la gruta. Memoria patrística e Iglesia orante. Límite funcional: acompaña, no arbitra. Su silencio pertenece al argumento y no al efecto.
–*–
En el suelo se aprecian las herramientas del intelecto y el oficio: libros de lomo grueso encuadernados en cuero y abiertos sobre mantas toscas, un compás de hierro forjado apoyado en una piedra de cantera labrada, y rollos de pergamino que guardan la memoria del saber benedictino. En el cielo, suspendida entre los últimos rayos ardientes del sol, un águila majestuosa vuela en círculos concéntricos, sosteniendo sin dañar a una serpiente viva entre sus garras.
ARCANUM permanece inmóvil de espaldas a la gruta, erguido frente a la inmensidad del horizonte. Su sombrero cubre a medias su rostro cansado pero firme. Apoya su mano izquierda en el bastón de madera de olivo, mientras su mano derecha roza los pergaminos que sobresalen de su abrigo. Aspira el aire frío de la altura antes de romper el silencio de diez años de aislamiento).
(Con voz grave, pausada, que resuena con la métrica solemne de un auto sacramental barroco)
¡Oh, Sol de las alturas! ¡Luz visible y fuego manifiesto al que los primeros hombres, según se me alcanza a ver, llamaron Ahura Mazda en los albores de las civilizaciones! Testigo has sido de mi vigilia en este peñasco del exilio. Diez veces has subido por el oriente y diez veces has descendido hacia los valles inferiores, y en cada jornada has encontrado mi copa vacía, sedienta de una trascendencia que el mundo moderno ya no sabe nombrar. ¿Qué sería de tu esplendor si no tuvieses sobre quién derramarte? ¿Y qué sería de este polígono finito que soy yo, si no buscase inscribirse en la redondez infinita de tu gracia?
(Sin levantar la voz; el tono es cortés y cansado)
Baja, si quieres. Pero no bajes creyendo que ya sabes lo que hay.
No sé responderte.
(Poniéndose en pie, sin ironía)
Es un suelo hermoso. También el mío lo fue. Te espero abajo, y no para vencerte.
Entro en mi propio ocaso, bendito sol. No sé si en el fondo de toda noche histórica está escondido nuestro eterno Oriente: me atrevo a esperarlo, no a afirmarlo. Per fidem enim ambulamus, et non per speciem.
–*–
APARATO CRÍTICO
[1] «¡Oh, Sol de las alturas! ¡Luz visible y fuego manifiesto al que los
primeros hombres, según se me alcanza a ver, llamaron Ahura Mazda...!»
Fuente y traducción. Ahura Mazdā: en avéstico, «Señor Sabio»; principio ordenador del zoroastrismo, opuesto a Angra Mainyu. Conviene precisar que no se identifica con el astro: el fuego y la luz son sus soportes rituales, no su sustancia; llamarlo Sol es licencia del personaje y no tesis de la tradición invocada. La expresión semillas del Verbo traduce lógoi spermatikoí, tomada de Justino, Apología II, 13.
Análisis metafísico. El astro opera como análogo sensible de un principio inteligible: aquello que se da sin agotarse. La pregunta por el esplendor que necesita sobre quién derramarse invierte el sentido del pasaje nietzscheano equivalente, pues aquí el desbordamiento es originario y la dependencia corre de la criatura hacia la fuente.
Contraste inmanente. En el prólogo de Also sprach Zarathustra el saludo al sol es afirmación antropocéntrica: el astro nada sería sin aquellos a quienes ilumina. A ello debe añadirse una réplica que la escena no responde: llamar semilla a la verdad de otra tradición es reconocerla anexándola, y el zoroastriano conserva el derecho de rechazar el título de precursor. El texto registra la objeción y no dispone de argumento contra ella.
[2] «¿Y qué sería de este polígono finito que soy yo, si no buscase
inscribirse en la redondez infinita de tu gracia?»
Fuente y traducción. Nicolás de Cusa, De docta ignorantia I, 3: el polígono inscrito multiplica sus lados sin coincidir jamás con la circunferencia, porque la diferencia no es de cantidad sino de género. La versión castellana corriente traduce docta ignorantia por docta ignorancia, y así se emplea aquí.
Análisis metafísico. La figura no ilustra: identifica. Quien habla no dice que la razón sea semejante a un polígono, sino que él es un polígono. De ahí que la salvación se figure como inscripción y no como transformación: el polígono conserva todos sus ángulos y queda contenido en lo que no puede igualar.
Contraste inmanente. La lectura inmanente puede aceptar entera la demostración y negar la consecuencia: que el entendimiento no alcance el límite no prueba que el límite exista, del mismo modo que una asíntota no obliga a postular la recta que la atrae. La escena no refuta esta réplica; se limita a no compartirla.
[3] «Si ningún lugar acorta la distancia, el lugar ha de escogerse por el
bien de los otros y no por el propio adelanto.»
Fuente y traducción. Se sigue de la misma doctrina cusana: si ninguna posición finita se aproxima al Máximo más que otra, la jerarquía espiritual de los lugares queda nivelada. La consecuencia práctica no está en Cusa: es del personaje.
Análisis metafísico. El fundamento del descenso deja de ser una superioridad del valle sobre la cumbre y pasa a ser la ausencia de superioridad de cualquiera de los dos. Nivelados los lugares, la elección no puede decidirse por mérito y solo puede decidirse por misericordia.
Contraste inmanente. Aquí debe consignarse una debilidad del propio argumento. La premisa cusana nivela, pero no prefiere: de que ningún lugar acerque más no se sigue que haya de bajarse, sino únicamente que subir o bajar es indiferente quoad el fin último. Toda la fuerza recae entonces sobre la misericordia, que es una razón moral; y el personaje había dicho que su fundamento no lo era. El texto no resuelve el desajuste: lo declara.
[4] «No la ignorancia, sino tu propia enseñanza cumplida. La honradez que
traes es la misma que nos quitó el consuelo que traes.»
Fuente y traducción. La objeción sigue la línea de La gaya ciencia §357 y de La genealogía de la moral III, 27: la veracidad cultivada por la moral cristiana termina volviéndose contra la creencia que la engendró. No es tesis positivista y el personaje se desmarca expresamente de quienes sostienen que solo hay hechos.
Análisis metafísico. La escena distingue dos formas de la objeción genealógica. A la forma débil —que la increencia procede de una teología mal construida— responde la distinción entre el ídolo conceptual y el Dios vivo, y esa respuesta puede sostenerse. A la forma fuerte —que la voluntad de verdad prohíbe todo consuelo, incluido el del Dios purificado— esa distinción no responde: decir que quedaba un Dios detrás del ídolo es exactamente lo que la genealogía había previsto que se diría.
Contraste inmanente. El panel no responde a la forma fuerte. Arcanum concede que no la responde, y este aparato lo consigna sin atenuarlo: consignar una objeción no equivale a contestarla, y la escena continúa sin haberla contestado. Quien busque aquí una refutación no la hallará, porque no la hay.
[5] «Los antiguos maestros, los picapedreros a quienes llaman masones
operativos, sabían tallar la piedra tosca...»
Fuente y traducción. La distinción entre masonería operativa —los gremios de canteros medievales, con sus marcas y reglamentos de oficio— y masonería especulativa, constituida formalmente en Londres en 1717, es histórica y verificable. Dovela designa cada una de las piedras en cuña que forman un arco y que se sostienen mutuamente por compresión.
Análisis metafísico. La razón moderna no aparece como error a refutar sino como material duro y valioso que reclama forma. El cambio de imagen es sustantivo: el pedestal sostiene sin ser mirado y queda subordinado; la dovela sostiene porque es sostenida, y describe una reciprocidad y no una jerarquía.
Contraste inmanente. La lectura inmanente objetará que los símbolos no tienen propietario: la escuadra y el compás significaron oficio, luego virtud moral, luego ideal ilustrado, sin que ninguna capa tenga título de exclusividad. La objeción es justa y el texto no reclama restitución alguna: reclama un uso, y admite que ese uso convive con otros.
[6] «In principio erat Verbum, et Verbum erat apud Deum» · «Per fidem enim
ambulamus, et non per speciem»
Fuente y traducción. Vulgata, Ioh. 1, 1 y II Cor. 5, 7. En la versión de Felipe Scio de San Miguel: «En el principio era el Verbo, y el Verbo era con Dios»; «Porque por fe andamos, y no por visión».
Análisis metafísico. Ambas sentencias funcionan como bisagras y no como conjuros: la primera declara el suelo desde el cual se habla —si el principio es Palabra, la razón no es intrusa en lo real sino pariente suya—; la segunda fija el régimen del camino que empieza, que es de fe y no de visión, y por tanto sin desenlace triunfal previsible.
Contraste inmanente. Para el lector inmanente una cita no argumenta: declara pertenencia. La escena lo concede en el propio parlamento, donde el protagonista advierte que no la emplea contra su interlocutor. Queda en pie la objeción de que un suelo declarado no es un suelo probado.
[7] Nota sobre un problema y no sobre una cita: lo que este panel no logra
responder
Tres dificultades quedan abiertas y no conviene disimularlas. La primera es la del régimen de conjetura: decir no puedo demostrarlo altera el estatuto declarado de una creencia, pero no la conducta que de ella se sigue. Quien confiesa no poder probar que la Gracia opera en el descenso baja exactamente igual que quien lo afirma; el cambio es de ethos y no de acción, y reconocer que el propio lenguaje puede ser autoconvencimiento no inmuniza contra el autoconvencimiento y puede blindarlo, porque desarma de antemano a quien fuera a señalarlo.
La segunda es la de dar cuerpo al adversario. Una biografía explica y, al explicar, corre el riesgo de neutralizar: que el interlocutor haya sido novicio ofrece al espectador la tentación de atribuir su increencia a un episodio y no a un argumento. Sería, en sentido inverso, la misma reducción genealógica que la escena rechaza cuando se aplica a la fe. El texto asume el riesgo porque una voz sin figura no sostiene un litigio, pero deja constancia de él.
La tercera es la del silencio. El coro que enmudece pertenece al bando del protagonista y su mutismo se ha dispuesto para que la objeción resuene sin acompañamiento. Debe advertirse, sin embargo, que ese silencio también está escrito por la misma mano que escribe el resto, y que quien decide cuánto dura el silencio de los suyos conserva el gobierno de la escena. La honestidad de un procedimiento no queda garantizada por el procedimiento mismo.
GUÍA TÉCNICO-DIRECCIONAL PARA EL DIRECTOR MUSICAL
La partitura incidental debe concebirse como obertura sacra y dramática, bajo los códigos formales del auto sacramental calderoniano y del oratorio barroco. Las correspondencias que siguen son técnicas y comprobables: cada una traduce una posición doctrinal en una operación que un músico puede ejecutar o negarse a ejecutar.
1. Tonalidad eje y región del adversario
Eje: Re menor. Elegido por su peso histórico en el Barroco para la gravedad sacra y el misterio del sacrificio.
Región del Abismo: Mi frigio. Obsérvese que Mi es el segundo grado de Re menor: la región del adversario no procede de una tonalidad ajena, sino del interior de la del protagonista. La objeción no viene de fuera. El semitono entre primer y segundo grado impide la conducción cadencial habitual y produce la inestabilidad característica del modo.
2. Tres correspondencias verificables
Dogma fosilizado: incapacidad de modular. Durante el pasaje del luteranismo mecánico, pedal de Re en el bajo por veinticuatro compases, con prohibición expresa de toda modulación. El material armónico gira sobre sí mismo sin poder salir. Lo que se oye no es solemnidad: es imposibilidad de movimiento.
Coincidencia de los opuestos: politonalidad. En el trazado del polígono y el círculo, órgano en Re menor y consort de cuerdas en Re mayor, simultáneos y sin que ninguno resuelva en el otro. La coincidencia no se explica: se oye durante nueve compases y se retira.
Esperanza que se anuncia sin asentarse: primera inversión. El acorde final es Re mayor en primera inversión, con fa sostenido en el bajo. Se escucha la tercera de Picardía —la nota que vuelve mayor lo que era menor— pero no la fundamental que la asentaría. Queda expresamente prohibida la resolución en estado fundamental, por gloriosa que resulte en el ensayo.
3. Compás, pulso y coherencia técnica
La negra se mantiene en 52 durante toda la pieza. Los cambios de compás son reagrupaciones del mismo pulso y no cambios de velocidad: 4/4 grave para el monólogo inicial; 5/4 asimétrico durante la intervención del Abismo; 2/2 alla breve en el descenso final, sostenido por el percutir del bastón sobre la piedra, que marca esa misma unidad. Un director debe poder ensayar la pieza sin resolver contradicciones ajenas.
4. Timbres
Eje del protagonista: órgano de tubos con mixturas plenas y contrabajo de pedal; consort de violas da gamba, violonchelos y contrabajo barroco con cuerdas de tripa; flauta de pico contralto y sacabuche en contrapunto con el monólogo.
El adversario no recibe timbre hostil. Se le confía una viola da gamba sola, del mismo consort que sostiene a Arcanum. La diferencia no es de color sino de número: una voz donde antes hubo cuatro. Queda proscrito el recurso de caracterizarlo mediante disonancia grotesca o ataque seco, que lo convertiría en caricatura y privaría de valor a cuanto dice.
5. El coro y el silencio del bando propio
Coro mixto (SATB), oculto tras la escenografía, en contrapunto imitativo estricto al modo de Palestrina o Victoria, pianissimo, bajo la voz hablada del protagonista.
Silencio prescrito. Al entrar el Abismo, el coro calla en seco y no vuelve durante toda la réplica de Arcanum. Son cerca de cuatro minutos sin acompañamiento para el bando del protagonista. Este silencio no debe abreviarse en el ensayo por razones de ritmo teatral: es el pasaje donde la escena se juega su honestidad y su duración forma parte del argumento.
Reentrada. Ya consumada la oscuridad, el coro vuelve con una sola frase breve que no cadencia y que se detiene sobre el acorde en primera inversión antes descrito. No hay falsobordone conclusivo ni bloque triunfal: la Iglesia orante vuelve, pero no clausura.
Fuente y traducción. Ahura Mazdā: en avéstico, «Señor Sabio»; principio ordenador del zoroastrismo, opuesto a Angra Mainyu. Conviene precisar que no se identifica con el astro: el fuego y la luz son sus soportes rituales, no su sustancia; llamarlo Sol es licencia del personaje y no tesis de la tradición invocada. La expresión semillas del Verbo traduce lógoi spermatikoí, tomada de Justino, Apología II, 13.
Análisis metafísico. El astro opera como análogo sensible de un principio inteligible: aquello que se da sin agotarse. La pregunta por el esplendor que necesita sobre quién derramarse invierte el sentido del pasaje nietzscheano equivalente, pues aquí el desbordamiento es originario y la dependencia corre de la criatura hacia la fuente.
Contraste inmanente. En el prólogo de Also sprach Zarathustra el saludo al sol es afirmación antropocéntrica: el astro nada sería sin aquellos a quienes ilumina. A ello debe añadirse una réplica que la escena no responde: llamar semilla a la verdad de otra tradición es reconocerla anexándola, y el zoroastriano conserva el derecho de rechazar el título de precursor. El texto registra la objeción y no dispone de argumento contra ella.
Fuente y traducción. Nicolás de Cusa, De docta ignorantia I, 3: el polígono inscrito multiplica sus lados sin coincidir jamás con la circunferencia, porque la diferencia no es de cantidad sino de género. La versión castellana corriente traduce docta ignorantia por docta ignorancia, y así se emplea aquí.
Análisis metafísico. La figura no ilustra: identifica. Quien habla no dice que la razón sea semejante a un polígono, sino que él es un polígono. De ahí que la salvación se figure como inscripción y no como transformación: el polígono conserva todos sus ángulos y queda contenido en lo que no puede igualar.
Contraste inmanente. La lectura inmanente puede aceptar entera la demostración y negar la consecuencia: que el entendimiento no alcance el límite no prueba que el límite exista, del mismo modo que una asíntota no obliga a postular la recta que la atrae. La escena no refuta esta réplica; se limita a no compartirla.
Fuente y traducción. Se sigue de la misma doctrina cusana: si ninguna posición finita se aproxima al Máximo más que otra, la jerarquía espiritual de los lugares queda nivelada. La consecuencia práctica no está en Cusa: es del personaje.
Análisis metafísico. El fundamento del descenso deja de ser una superioridad del valle sobre la cumbre y pasa a ser la ausencia de superioridad de cualquiera de los dos. Nivelados los lugares, la elección no puede decidirse por mérito y solo puede decidirse por misericordia.
Contraste inmanente. Aquí debe consignarse una debilidad del propio argumento. La premisa cusana nivela, pero no prefiere: de que ningún lugar acerque más no se sigue que haya de bajarse, sino únicamente que subir o bajar es indiferente quoad el fin último. Toda la fuerza recae entonces sobre la misericordia, que es una razón moral; y el personaje había dicho que su fundamento no lo era. El texto no resuelve el desajuste: lo declara.
Fuente y traducción. La objeción sigue la línea de La gaya ciencia §357 y de La genealogía de la moral III, 27: la veracidad cultivada por la moral cristiana termina volviéndose contra la creencia que la engendró. No es tesis positivista y el personaje se desmarca expresamente de quienes sostienen que solo hay hechos.
Análisis metafísico. La escena distingue dos formas de la objeción genealógica. A la forma débil —que la increencia procede de una teología mal construida— responde la distinción entre el ídolo conceptual y el Dios vivo, y esa respuesta puede sostenerse. A la forma fuerte —que la voluntad de verdad prohíbe todo consuelo, incluido el del Dios purificado— esa distinción no responde: decir que quedaba un Dios detrás del ídolo es exactamente lo que la genealogía había previsto que se diría.
Contraste inmanente. El panel no responde a la forma fuerte. Arcanum concede que no la responde, y este aparato lo consigna sin atenuarlo: consignar una objeción no equivale a contestarla, y la escena continúa sin haberla contestado. Quien busque aquí una refutación no la hallará, porque no la hay.
Fuente y traducción. La distinción entre masonería operativa —los gremios de canteros medievales, con sus marcas y reglamentos de oficio— y masonería especulativa, constituida formalmente en Londres en 1717, es histórica y verificable. Dovela designa cada una de las piedras en cuña que forman un arco y que se sostienen mutuamente por compresión.
Análisis metafísico. La razón moderna no aparece como error a refutar sino como material duro y valioso que reclama forma. El cambio de imagen es sustantivo: el pedestal sostiene sin ser mirado y queda subordinado; la dovela sostiene porque es sostenida, y describe una reciprocidad y no una jerarquía.
Contraste inmanente. La lectura inmanente objetará que los símbolos no tienen propietario: la escuadra y el compás significaron oficio, luego virtud moral, luego ideal ilustrado, sin que ninguna capa tenga título de exclusividad. La objeción es justa y el texto no reclama restitución alguna: reclama un uso, y admite que ese uso convive con otros.
Fuente y traducción. Vulgata, Ioh. 1, 1 y II Cor. 5, 7. En la versión de Felipe Scio de San Miguel: «En el principio era el Verbo, y el Verbo era con Dios»; «Porque por fe andamos, y no por visión».
Análisis metafísico. Ambas sentencias funcionan como bisagras y no como conjuros: la primera declara el suelo desde el cual se habla —si el principio es Palabra, la razón no es intrusa en lo real sino pariente suya—; la segunda fija el régimen del camino que empieza, que es de fe y no de visión, y por tanto sin desenlace triunfal previsible.
Contraste inmanente. Para el lector inmanente una cita no argumenta: declara pertenencia. La escena lo concede en el propio parlamento, donde el protagonista advierte que no la emplea contra su interlocutor. Queda en pie la objeción de que un suelo declarado no es un suelo probado.
Tres dificultades quedan abiertas y no conviene disimularlas. La primera es la del régimen de conjetura: decir no puedo demostrarlo altera el estatuto declarado de una creencia, pero no la conducta que de ella se sigue. Quien confiesa no poder probar que la Gracia opera en el descenso baja exactamente igual que quien lo afirma; el cambio es de ethos y no de acción, y reconocer que el propio lenguaje puede ser autoconvencimiento no inmuniza contra el autoconvencimiento y puede blindarlo, porque desarma de antemano a quien fuera a señalarlo.
La segunda es la de dar cuerpo al adversario. Una biografía explica y, al explicar, corre el riesgo de neutralizar: que el interlocutor haya sido novicio ofrece al espectador la tentación de atribuir su increencia a un episodio y no a un argumento. Sería, en sentido inverso, la misma reducción genealógica que la escena rechaza cuando se aplica a la fe. El texto asume el riesgo porque una voz sin figura no sostiene un litigio, pero deja constancia de él.
La tercera es la del silencio. El coro que enmudece pertenece al bando del protagonista y su mutismo se ha dispuesto para que la objeción resuene sin acompañamiento. Debe advertirse, sin embargo, que ese silencio también está escrito por la misma mano que escribe el resto, y que quien decide cuánto dura el silencio de los suyos conserva el gobierno de la escena. La honestidad de un procedimiento no queda garantizada por el procedimiento mismo.
–*–
La partitura incidental debe concebirse como obertura sacra y dramática, bajo los códigos formales del auto sacramental calderoniano y del oratorio barroco. Las correspondencias que siguen son técnicas y comprobables: cada una traduce una posición doctrinal en una operación que un músico puede ejecutar o negarse a ejecutar.
Eje: Re menor. Elegido por su peso histórico en el Barroco para la gravedad sacra y el misterio del sacrificio.
Región del Abismo: Mi frigio. Obsérvese que Mi es el segundo grado de Re menor: la región del adversario no procede de una tonalidad ajena, sino del interior de la del protagonista. La objeción no viene de fuera. El semitono entre primer y segundo grado impide la conducción cadencial habitual y produce la inestabilidad característica del modo.
Dogma fosilizado: incapacidad de modular. Durante el pasaje del luteranismo mecánico, pedal de Re en el bajo por veinticuatro compases, con prohibición expresa de toda modulación. El material armónico gira sobre sí mismo sin poder salir. Lo que se oye no es solemnidad: es imposibilidad de movimiento.
Coincidencia de los opuestos: politonalidad. En el trazado del polígono y el círculo, órgano en Re menor y consort de cuerdas en Re mayor, simultáneos y sin que ninguno resuelva en el otro. La coincidencia no se explica: se oye durante nueve compases y se retira.
Esperanza que se anuncia sin asentarse: primera inversión. El acorde final es Re mayor en primera inversión, con fa sostenido en el bajo. Se escucha la tercera de Picardía —la nota que vuelve mayor lo que era menor— pero no la fundamental que la asentaría. Queda expresamente prohibida la resolución en estado fundamental, por gloriosa que resulte en el ensayo.
La negra se mantiene en 52 durante toda la pieza. Los cambios de compás son reagrupaciones del mismo pulso y no cambios de velocidad: 4/4 grave para el monólogo inicial; 5/4 asimétrico durante la intervención del Abismo; 2/2 alla breve en el descenso final, sostenido por el percutir del bastón sobre la piedra, que marca esa misma unidad. Un director debe poder ensayar la pieza sin resolver contradicciones ajenas.
Eje del protagonista: órgano de tubos con mixturas plenas y contrabajo de pedal; consort de violas da gamba, violonchelos y contrabajo barroco con cuerdas de tripa; flauta de pico contralto y sacabuche en contrapunto con el monólogo.
El adversario no recibe timbre hostil. Se le confía una viola da gamba sola, del mismo consort que sostiene a Arcanum. La diferencia no es de color sino de número: una voz donde antes hubo cuatro. Queda proscrito el recurso de caracterizarlo mediante disonancia grotesca o ataque seco, que lo convertiría en caricatura y privaría de valor a cuanto dice.
Coro mixto (SATB), oculto tras la escenografía, en contrapunto imitativo estricto al modo de Palestrina o Victoria, pianissimo, bajo la voz hablada del protagonista.
Silencio prescrito. Al entrar el Abismo, el coro calla en seco y no vuelve durante toda la réplica de Arcanum. Son cerca de cuatro minutos sin acompañamiento para el bando del protagonista. Este silencio no debe abreviarse en el ensayo por razones de ritmo teatral: es el pasaje donde la escena se juega su honestidad y su duración forma parte del argumento.
Reentrada. Ya consumada la oscuridad, el coro vuelve con una sola frase breve que no cadencia y que se detiene sobre el acorde en primera inversión antes descrito. No hay falsobordone conclusivo ni bloque triunfal: la Iglesia orante vuelve, pero no clausura.
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