El peregrinar de Arcanum: III. Ágora, el sentido de la tierra y Camino, la cera y la higuera

DISQUISICIONES CON HERR RAINER

EL PEREGRINAR DE ARCANUM

III. Ágora — El sentido de la tierra

Camino — La cera y la higuera

(el primer planteamiento de Arcanum, y su corrección)

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Auto sacramental

28.08.2026 · 15 Elul, 5786 · LV

Universo y Cultura. Revista de Vocación Cultural.

Nota preliminar

Esta entrega consta de dos escenas y debe leerse y representarse como una sola pieza. La primera, Ágora, contiene el primer planteamiento doctrinal de Arcanum: la adaptación del tercer discurso del prólogo de Also sprach Zarathustra al régimen de la docta ignorancia, y la tesis de que la trascendencia y la inmanencia no son esferas enemigas sino dimensiones que se actualizan a la vez en el instante. La segunda, Camino, ocurre media hora después y a doscientos pasos de allí, y su asunto es la corrección de la primera.

Van juntas por una razón de método. La serie sostiene que una ignorancia que se estrecha se distingue de una que solo se ahonda por la conducta de quien la sostiene, porque quien determina lo que ignora queda expuesto a ser corregido. Esa tesis no vale mientras el protagonista no sea corregido de veras, y separar las dos escenas habría permitido leer la primera como lo que no es: una posición sostenida.

La corrección no la trae un argumento mejor ni un adversario más hábil. La trae un criterio externo —el de los frutos, en la formulación del Sermón del Monte— aplicado por alguien que no discute; y recae, deliberadamente, sobre lo único que la primera escena había apuntado como ganancia.

La serie observa aquí una regla que la gobierna en su conjunto: quien alega que su propia ignorancia progresa no puede ser, a la vez, quien lo certifica. Por eso Arcanum declara en la primera escena, antes del hecho y no después, qué resultado observable mostraría que su método no produce nada; dice qué le cuesta a él la tesis que sostiene; convierte en pregunta, dirigida y respondida primero sobre sí, la sentencia que retira; y pone el juicio en manos de quien no le debe nada. Ninguna de estas cuatro cosas resuelve el litigio de fondo —eso está expresamente vedado, porque demostrar que el entendimiento finito acierta sería la prueba que la propia obra se prohíbe darse—; lo que hacen es trasladar la carga desde lo que el texto declara hacia lo que el texto muestra, de modo que su cumplimiento pueda comprobarse desde fuera.

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Primera escena

III. Ágora — El sentido de la tierra

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Reparto y límite funcional de las figuras

ARCANUM. Ánima intelectual en transición; no es figura alegórica y por eso puede cambiar dentro de la escena. Viste gabardina color tierra y sombrero de peregrino. Lleva el bastón de olivo, el compás de hierro forjado y una lámpara de aceite con poca mecha. Límite funcional: no puede vencer, solo conjeturar; ningún parlamento suyo tiene valor probatorio y la escena no debe presentarlo como si lo tuviera. Pero tampoco puede quedar meramente refutado, y esto es de igual cumplimiento: su régimen no es la duda sino la docta ignorancia, que avanza. Sale de la escena sabiendo menos cosas y sabiéndolas mejor: donde no responde, debe poder decir con precisión qué es lo que no responde, y esa determinación es la ganancia del panel. A ello se añade, y es de igual cumplimiento, que la determinación no vale mientras la sostenga él solo: debe declarar en escena, antes del hecho, qué resultado observable mostraría que su método no produce nada, y debe dejar ese juicio en manos de alguien que no le deba nada. Un peregrino que solo pudiera ser corregido por sí mismo no se distingue del que cava.

TEODORO VELA, ciudadano del llano. Encarna a la Razón Ilustrada y no se agota en ella. Tiene oficio: maestro de escuela y agrimensor del cabildo. Tiene objetos: una cinta de agrimensor enrollada al cinto, un cuaderno de observaciones barométricas, un reloj de bolsillo heredado de su padre. Tiene biografía: viudo, enterró hace dos años a su hija Elena, de nueve años. Límite funcional: sus razones son suyas y no están puestas en la escena para ser refutadas. En dos pasajes la escena le concede la última palabra, y en uno de ellos la música tiene prohibido cubrirla.

LA DUDA CARTESIANA. Figura alegórica en sentido estricto: no evoluciona, no tiene biografía y no puede ser persuadida. Aparece brevemente al final con un espejo de mano y un trozo de cera. Límite funcional: su litigio con Arcanum se abre en la segunda escena de esta misma entrega y no se cierra en ella; nada de lo que aquí ocurra debe leerse como su derrota ni como su victoria.

EL VOLATINERO. Mudo. Cruza sobre la plaza por una maroma tendida entre la torre del reloj y el campanario sin campana. No representa nada, y esa es su función: es lo que la plaza prefiere.

CORO I — LOS QUE ESCUCHAN. Ocho a diez voces, al fondo del escenario. CORO II — LA PLAZA. Coro hablado, situado entre el público y la orquesta.

VOZ DE LA MADRE. No aparece, no es personaje y no dice palabra. Se oye una sola vez, cuatro notas, desde un lugar del teatro que el espectador no puede localizar.

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Acotación inicial

El ágora del pueblo del llano, al filo de la tarde. Niebla plomiza que no llega a lluvia. La plaza es de piedra irregular y desciende levemente hacia el fondo, de modo que toda la multitud está por debajo de quien hable desde la escalinata. A los costados, toldos de mercaderes que empiezan a recogerse. Faroles de aceite distantes, encendidos temprano por la niebla, dan una luz mortecina que no calienta.

En el centro exacto de la plaza, un pedestal de piedra sin estatua. La dedicatoria fue picada a cincel hace años; de la inscripción antigua solo resisten cuatro letras y media, y quien se acerca lee IGNOTO. Nadie se acerca. Los niños lo usan para dejar cántaros.

Tendida en lo alto, de la torre del reloj al campanario sin campana, una maroma. Sobre ella, todavía inmóvil, EL VOLATINERO espera su hora con la pértiga cruzada sobre los hombros. La multitud mira hacia arriba de cuando en cuando, y ese es el único gesto que la reúne.

De la penumbra del sendero de bajada emerge ARCANUM. No trae séquito ni anuncio. Se detiene al borde de la plaza y mira largamente antes de avanzar: no es la mirada del que va a hablar, sino la del que calcula si debe. Lleva la lámpara en la mano izquierda, y la lleva baja, junto a la rodilla, como quien no quiere alumbrarse la cara.

El último tramo del sendero, minutos antes de llegar a la plaza. Todavía es el hombre de la montaña; el de abajo lo espera unos versos más adelante.

Sube tres peldaños de la escalinata de piedra labrada — no los siete que hay hasta el rellano, y esa reserva debe verse. Apoya el bastón de olivo; no lo golpea. Saca el compás de hierro y traza en el aire un arco que no cierra. Cuando la primera fila advierte que va a hablar, el murmullo baja pero no cesa: nunca cesará del todo en toda la escena.

–*–

Diálogo

ARCANUM

(Sin levantar la voz. La primera frase debe llegar apenas a las tres primeras filas de la plaza, de modo que la multitud tenga que callarse para oírlo, o no oírlo.)

Ciudadanos del llano: no traigo doctrina. Traigo una pregunta que no he sabido resolver en diez años de montaña, y he bajado por si aquí se resolviera mejor entre muchos de lo que allá arriba se resolvía a solas. Podéis no escucharme; hasta donde alcanzo a ver, estáis en vuestro derecho, y la hora del volatinero es tan vuestra como mía la del silencio.

Veo muchachos entre vosotros, y mujeres que vienen del mercado, y hombres que están en pie desde antes de que amaneciera. No traigo latines para lucirlos. Hablaré con las cosas que tenéis en la mano; y si se me escapa una palabra de las que se usan allá arriba, la bajaré yo mismo antes de seguir. Si no consigo bajarla, tomadlo por señal de que tampoco yo la entiendo.

He oído que en esta plaza se enseña que el hombre es algo que debe ser superado¹. No vengo a desmentirlo. Vengo a preguntar qué se entiende por superar, porque me parece —y no puedo demostrarlo— que en esa palabra caben dos cosas muy distintas, y que de cuál de las dos se elija depende todo lo demás.

Todos los seres, se dice, han creado hasta ahora algo por encima de sí mismos. Concedo el hecho, y lo concedo entero: el que niegue que el hombre ha subido desde el gusano no ha mirado la historia, y el que desprecie ese ascenso desprecia el trabajo de veinte siglos de manos. Pero permitidme una imagen de geómetra, que aquí entre agrimensores no será impertinente. Un polígono inscrito en un círculo puede multiplicar sus lados sin término, y cada lado nuevo lo acerca de verdad a la circunferencia: el acercamiento no es ilusorio y no lo llamo vanidad. Y sin embargo, entre el polígono y la curva la diferencia no es de cantidad sino de género, y por eso ningún número de lados la alcanza².

Y para los que no medís tierras, lo mismo dicho con otra cosa. El que hace ruedas junta pinas, que son piezas rectas, y de piezas rectas le sale una llanta que rueda. Puede afinarlas cuanto quiera: serán más y más cortas, y la rueda irá cada vez mejor, y eso no es engaño ni pérdida de tiempo. Pero ninguna pina, por corta que la deje, es la curva. Y no es que al carretero le falte oficio: es que la curva es de otra clase de cosa.

(Alza el compás y lo abre despacio, como si midiera el aire.)

Si esto es así —y solo puedo conjeturarlo—, un hombre superior sería un polígono de más lados. Sería mucho. Sería, me parece, todo lo que un hombre puede hacer por otro hombre. No sería otra cosa. Y quien os prometa lo otro con las herramientas de esto, según mi limitado juicio, os está midiendo el aire.

Un poeta que bajó más hondo que yo y subió más alto lo dijo en tres versos que aquí valen más que mi arco en el aire: contentaos, humana gente, con el quia, con el saber que las cosas son; que si hubierais podido verlo todo, no habría sido menester que pariera María³. No os lo traigo como amenaza. Os lo traigo porque el que lo escribió estaba subiendo, no bajando, y aun así se detuvo ahí.

Y para que no se diga que escojo mis testigos: en ese mismo poema, la exhortación más noble que se haya hecho al hombre para que se exceda a sí mismo —«no fuisteis hechos para vivir como brutos, sino para seguir virtud y conocimiento»— no está en boca de un santo. Está en boca de un condenado, y el poeta se la deja entera, sin quitarle una sílaba de su belleza⁴. Yo no sé resolver eso, y quien lo resuelva de prisa no lo ha leído. Lo dejo aquí, a la intemperie, porque es una razón que juega contra mí tanto como a mi favor.

¿Qué es el mono para el hombre?, preguntáis: una irrisión o una vergüenza dolorosa. No sabría responder por el mono. Del gusano sí puedo hablar, porque mucho hay en mí que sigue siéndolo, y diez años de piedra no me lo han quitado; acaso solo me lo hayan escondido mejor, que es peor.

Del más sabio de vosotros decís que es un ser escindido, híbrido de planta y de fantasma⁵. La descripción me parece exacta, y no conozco ninguna que lo sea más. Disiento —si es que disiento— no en el retrato sino en la causa. Vosotros leéis la escisión como una avería de la que hay que salir hacia adelante. A mí se me hace plausible, aunque no demostrable, que sea la forma misma de una criatura que no cabe entera en el instante que ocupa. Inquietum est cor nostrum⁶: no lo traigo como prueba, que no lo es, sino como una descripción que compite con la vuestra y que os pido que consideréis por un momento antes de descartarla.

(Levanta la lámpara a la altura del pecho. La llama es baja y no ilumina más que su mano.)

Y llego a la palabra que me trajo aquí. Se ha dicho en esta plaza: permaneced fieles a la tierra, y no creáis a quienes os hablan de esperanzas sobreterrenales, que son envenenadores, lo sepan o no⁷.

Hasta donde alcanzo a ver, eso es verdad, y quien lo dijo tenía razón contra mí. No contra un adversario abstracto: contra mí. Yo subí a la montaña despreciando el valle y llamé pureza a mi asco. Yo fui esa alma que quería el cuerpo flaco, feo, famélico⁸, y sospecho ahora que no lo quise por amor de Dios, sino por miedo a los hombres, que es más barato. Si hay un envenenador en esta plaza, es plausible que sea el que os habla y no vosotros, y he bajado en parte por eso.

Pero decidme —y esta es toda mi propuesta, y la traigo en forma de pregunta porque no he sabido darle otra—: ¿qué es la tierra a la que hay que ser fiel? ¿Dónde está?

Aquí, decís, y tenéis razón: esta piedra, este humo de los toldos, este frío en las manos, esto que veo. Es lo único que se me da de modo inmediato. Concedo que sea lo único, y no pienso retirarlo después a escondidas.

Y no penséis que os disputo la tierra con un libro ajeno a ella. El primer libro que aquí se leía dice al hombre, sin consuelo y sin rodeo, que es polvo y que al polvo ha de volver⁹. No lo dice un enemigo de la tierra: lo dice quien le atribuye a la tierra el cuerpo entero del hombre, incluida la parte con que discute. En esto, hasta donde alcanzo a ver, vuestro maestro de la fidelidad y este versículo no se contradicen; y me he pasado media vida sin advertirlo.

Y sin embargo, mirad. Cuando decís esta plaza, ya estáis diciendo más de lo que la vista os entrega. La vista os entrega un instante sin espesor, y un instante sin espesor no es una plaza: es un destello. Para que este ahora sea este, hace falta que retengáis el que acaba de irse y que aguardéis el que viene. El hombre que solo tuviera el punto, sin lo retenido y sin lo aguardado, no tendría siquiera una plaza; y lo que es más grave, ni siquiera sabría que no la tiene¹⁰.

Si esto os suena a cosa de escuela, probadlo con lo que hacéis los domingos. Cuando cantáis una copla, ¿qué es lo que oís? Si solo tuvierais la nota que está sonando, no oiríais copla ninguna: oiríais golpes, uno detrás de otro, y ninguno querría decir nada. Para que haya copla hace falta que lo que acaba de sonar os dure todavía y que lo que viene os esté ya tirando. Eso que hacéis sin pensarlo cada vez que cantáis es lo que yo estoy tratando de deciros; y lo hacéis mejor de lo que yo lo digo.

Llamo trascender —y quizá la palabra sea desdichada, y si tenéis otra la tomo de buen grado— a esa operación mínima que ninguno de vosotros ha decidido hacer y que todos estáis haciendo mientras me oís: exceder el dato, ir más allá de lo que en este punto se entrega. No es huida del mundo. Se me hace plausible que sea la condición de que haya mundo.

Dicho más llano, para que no quede duda de qué estoy pidiendo y qué no: trascender no es irse. No os estoy convidando a marcharos de aquí. Os estoy señalando lo que ya hacéis sin permiso de nadie cada vez que os acordáis de algo o esperáis a alguien.

Y si esto fuera así, entonces la trascendencia y la inmanencia no serían dos casas enemigas entre las cuales hubiese que escoger, sino dos dimensiones co-implicadas que se actualizan a la vez, en el mismo instante y no en dos. No habitamos un presente puro y autosuficiente: habitamos un presente continuo donde confluyen la retención de lo que fue y la espera de lo que viene.

Y hay una tercera cosa que la plaza conoce mejor que la celda: que la tierra misma aguarda. Que toda criatura gime y está de parto hasta ahora¹¹, lo escribió un hombre que no era poeta y que sin embargo dio con la única imagen exacta: el parto no es huida del cuerpo, es el cuerpo trabajando hacia lo que todavía no está. Si la espera fuese ajena a la tierra, la tierra no estaría de parto: estaría quieta. Y quieta, hasta donde yo alcanzo, no la ha visto nadie.

(Baja la lámpara. Habla más bajo, y este pasaje debe sonar como si se le hubiera escapado.)

Diré por qué me importa, y perdonad que lo diga con lo mío, que es lo único que tengo a mano. Yo tuve madre. Murió hace veintitrés años, un martes, mientras yo estaba en otra ciudad discutiendo de teología con hombres que ya no recuerdo. Si el ahora fuese un punto cerrado sobre sí, yo no podría recordarla: tendría, cuando mucho, una imagen presente, un residuo, una figura pintada en la cabeza. Y una imagen no es una persona. Que yo pueda recordarla a ella, y no a su retrato, es que algo en mí excede lo que ahora se me da¹².

(Aquí, y solo aquí, se oye la VOZ DE LA MADRE: cuatro notas, sin palabra, desde un lugar que el espectador no puede localizar. Arcanum no reacciona; no la oye. La oye la sala.)

Y por la otra punta lo mismo: que yo pueda esperar hallar en un semejante el consuelo, el consejo y el amor que ella encarnó, es esa misma operación vuelta hacia el otro lado. Quien no pudiera exceder el dato inmediato no podría recordar a su madre ni esperar a un amigo, y me parece —según se me alcanza a ver— que le quedaría muy poca tierra a la que ser fiel.

No digo que esto pruebe a Dios. Sería un salto, y sé que sería un salto, y quien esté aquí para cazarme en ese salto puede descansar: no lo daré. Lo que a mi juicio se sigue es menos, y es bastante: que el aquí y el ahora, que es lo único inmediato, tiene más densidad si se lo piensa como puente que si se lo piensa como punto. El presente no se empobrece por estar habitado de memoria y de espera; se intensifica. El gozo de esta hora no mengua porque se le sume la esperanza de mañana, y crece cuando en él se actualiza un ayer que valió la pena¹³. Si esto es cierto, la fidelidad a la tierra no exige cerrar el instante: exige ensancharlo. Otro conjeturó que cuanto por el universo se desencuaderna está allá dentro ligado con amor en un solo volumen¹⁴; yo no he visto ese volumen y no os pido que lo veáis. Solo os digo que quien recuerda y quien espera está pasando las hojas de algo, aunque no sepa de qué libro. Y entonces —pero esto ya es conjetura sobre conjetura— los que os hablan de esperanzas sobreterrenales serían envenenadores no por hablar de esperanza, sino por ponerla fuera de la tierra en vez de ponerla dentro del instante.

Y hay algo que me debo decir aquí, delante de vosotros, y no después en el camino de vuelta. Todo esto os lo traigo en conjetura, y sé muy bien lo cómodo que resulta. El que dice se me hace plausible no arriesga nada: puede hablar una tarde entera sin que quede en prenda una sola cosa suya, y si le derriban la mitad se queda con la otra y con la buena conciencia de no haberla afirmado. Así que dejo la mía, que es la única que tengo. Si esto que os digo fuera verdad —si el ahora es puente y no punto, y hacen falta las dos orillas—, entonces mis diez años de montaña fueron un error, porque yo corté una de las dos orillas y llamé pureza a haberla cortado. Mi propia conjetura me condena la vida. No os la traigo porque me convenga: os la traigo porque no me conviene, y porque si resultara falsa yo saldría mejor parado de lo que salgo.

(Silencio. Alguien tose. Un mercader arría su toldo con estrépito y no pide disculpas.)

Del gran desprecio habláis también: de la hora en que la propia felicidad da náusea, y con ella la propia razón, y la propia virtud, y la propia justicia¹⁵. Conozco esa hora. La conocí un invierno, y no la recomiendo ni la desprecio: vino sola y se fue sola. Y aquí se me acaba el camino y lo digo donde se me acaba: el desprecio dice bien lo que uno no es. Nunca he sabido cómo dice lo que uno debe ser. De la náusea sale una dirección o no sale ninguna; si sale, no sé por qué vía; y si no sale, la hora del gran desprecio no es la máxima vivencia, sino una hora perdida con muy buena prosa. Esta pregunta os la hago de veras y no como figura: si alguno de vosotros ha ido de la náusea a un camino, que me lo diga después, aunque yo no le guste.

Y hay algo que traía preparado y que no voy a decir. Traía en la boca aquello de que no es vuestro pecado sino vuestra moderación lo que clama al cielo¹⁶. Lo he repetido durante años en una celda. Lo dejo en el camino de bajada. Quien llama tibieza desde fuera a la vida de un hombre que se levanta a las cinco, sostiene a los suyos, entierra a sus muertos y no hace daño, no ha vivido esa vida y no tiene el dato. Yo no lo tengo. Tal vez lo que desde la montaña parece moderación sea, visto de cerca, una forma de valor que no hace ruido; y si alguien ha de responder por no haber salido de aquí, no seré yo quien redacte el cargo.

Pero no lo dejo del todo, porque retirar un cargo no es lo mismo que retirar una pregunta, y la pregunta sigue en pie y os la hago de veras. La hago primero contra mí, para que no parezca sentencia con otra ropa: ¿hay algo que quisierais y no hacéis? Respondo yo el primero, y respondo corto. Quise escribir lo que pensaba y no lo escribí. Cortaba piedra para un muro y no lo terminé. Nadie me lo estorbaba, que allá arriba no hay nadie. No sé si a eso se le llama moderación o se le llama otra cosa; sé que no lo sé, y por eso pregunto en lugar de sentenciar. Quien tenga la respuesta que me la diga, aunque sea para decirme que la pregunta está mal hecha.

Preguntáis, en fin, por el rayo y por la demencia: dónde está el rayo que os lama con su lengua, dónde la demencia que habría que inocularos¹⁷. Solo puedo deciros lo que no soy. Yo no soy ese rayo. No lo llevo en el zurrón, no lo vendo, no lo administro, y no me atrevo a decir dónde cae ni sobre quién. Sé de una locura que a los hombres pareció necedad y que fue tenida por más sabia que los hombres¹⁸; pero eso lo sé de oídas y de lectura, no de haberlo visto caer. Quien os diga en qué plaza y a qué hora cae el rayo, o sabe más de lo que a un hombre le es dado saber, o está vendiendo algo.

(Baja la mano. El murmullo, que no había cesado, sube. De la segunda fila se adelanta TEODORO VELA, con el cuaderno cerrado bajo el brazo. No sube ningún peldaño: habla desde la plaza, y esa diferencia de altura debe incomodar al espectador durante todo el intercambio.)

Teodoro Vela se adelanta desde la plaza. El compás y el cuaderno, frente a frente; la diferencia de altura, intacta.

TEODORO VELA

(Sin hostilidad. Habla como quien corrige un examen que le ha gustado.)

Peregrino: has hecho una cosa hábil y quiero nombrarla antes de que pase, porque si no la nombro se te habrá concedido sin pelea. Has empezado concediéndolo casi todo. Que el ascenso es real, que el gusano queda en ti, que fuiste tú el envenenador, que tu sentencia sobre nuestra tibieza la dejas en el camino. Yo te agradezco la cortesía y desconfío del método. Concediendo también se conquista, y una razón mencionada con elogio no es una razón discutida. Así que voy a discutirte la única que no concediste.

Dices que retenemos y aguardamos, y que en eso excedemos el dato. Es verdad y no es tuyo: cualquiera que haya mirado un reloj lo sabe, y a mí me pagan por medir tierras que no caben en una mirada. Pero mira lo que has hecho con esa verdad. Del hecho de que la cabeza exceda el instante has pasado, en tres frases y sin avisar, a que el hombre exceda la naturaleza. Y no es lo mismo. Que yo no quepa en este segundo no dice absolutamente nada sobre si hay algo fuera del mundo: dice que mi cabeza trabaja con dos manos, una en lo que fue y otra en lo que viene. Es un dato de la carne, no una puerta. Has llamado trascender a dos cosas distintas y luego has usado la palabra una sola vez, que es como pesar en dos balanzas y anotar un solo peso.

ARCANUM

(Después de un momento. Sin defenderse.)

Tienes razón en las dos cosas, y en la primera más que en la segunda. La concesión que no discute es una figura retórica y no un argumento, y he abusado de ella; te doy las gracias, aunque no te resulte cómodo dármelas. En cuanto a la palabra: es verdad que la uso en dos sentidos, y no lo advertí porque no lo tenía claro hasta oírtelo. Puedo decirte cuál es la diferencia, no puedo decirte que la salvo. Lo que se me alcanza a ver es esto: que en el recuerdo no se me da una imagen sino una persona, y que la persona no está en la imagen. Si eso fuera solo carne trabajando, la carne estaría haciendo algo que no se parece a lo demás que hace. No digo más, porque más no sé, y porque el paso que tú denuncias no queda dado por decirlo con voz grave.

TEODORO VELA

(Abre el cuaderno, no lo mira, lo vuelve a cerrar.)

Entonces te queda una y es la que me interesa. Has dicho, y lo dijiste bien, que toda razón cerrada sobre sí se vuelve ídolo, y que un concepto de Dios fabricado por la cabeza es un ídolo también. De ahí sacas que nuestra incredulidad no os refuta, sino que os limpia los altares, y que más allá del ídolo quedaría el Dios vivo. Peregrino: eso es exactamente lo que tu propio relato preveía que dirías. Vuestra fe cultivó durante siglos la voluntad de no mentirse, y esa voluntad terminó volviéndose contra quien la crió; no se detuvo en los dioses de piedra ni en los de argumento, y no veo por qué habría de detenerse ante un dios depurado que ya no puede ser refutado porque ya no afirma nada¹⁹. Un dios al que ninguna objeción alcanza porque siempre está detrás del último concepto no es un dios: es un resto.

Y te lo digo en mi oficio, que es medir. Conozco a ese hombre: es el que cada vez que le señalan un error en el plano contesta que el plano bueno está en otra hoja, la que todavía no ha dibujado. Con esa hoja no se puede discutir, porque no existe. Tampoco se puede vender. Lo que llamas docta ignorancia, visto desde aquí, es el único lugar donde todavía cabe algo, y lo que cabe en el único lugar que queda cabe porque no ocupa sitio.

ARCANUM

(Largo. Después habla más despacio que antes, y esto no debe interpretarse como derrota: es un hombre midiendo. Sin ninguna inflexión de dignidad herida, que sería otra forma de ganar.)

No tengo con qué responderte hoy. Y quiero decir con exactitud qué es lo que no tengo, porque no saber y saber qué se ignora son dos estados distintos, y solo el primero es una desgracia.

Y lo pongo en cosa de camino, que aquí se entenderá mejor. El que se pierde de noche en el monte y no sabe ni por dónde anda está perdido, y además está quieto, porque cualquier paso que dé puede ser el peor. El que se pierde y ha llegado a saber que el río le queda al norte sigue perdido, y no te diré lo contrario; pero ya puede andar, y si se equivoca podrá saber en qué se equivocó. Yo no he bajado a deciros que encontré el camino. He bajado a averiguar de qué lado me queda el río.

Hay dos salidas a mano y las dos son malas. Te las nombro yo, para que no me creas si más adelante las tomo. La primera es contestarte que tu propia voluntad de verdad tiene también una historia, y que la genealogía termina alcanzándose a sí misma. Es cierto, y es un empate; un empate no restituye nada y yo no he venido a empatar. La segunda es recordarte que de dónde procede una creencia no se sigue si es verdadera. También es cierto, y aquí no sirve, porque tú no has dicho que mi fe sea falsa por su origen: has dicho que la exigencia de no mentirse, criada dentro de ella, no se detiene ante nada que consuele. Eso no es un vicio de razonamiento que yo pueda señalarte: es la descripción de un movimiento, y contra una descripción no vale una regla de lógica.

De modo que lo que me llevo de tu plaza no es una respuesta. Es una pregunta mejor que la que traje, y no diré que sea poco, porque con la que traía no se podía trabajar. Bajé de la montaña creyendo que aquí se discutía si Dios existe. Me voy sabiendo que lo que aquí se discute es si un hombre que se ha prohibido consolarse puede todavía recibir algo sin llamarlo en el acto debilidad suya. Esa pregunta no la tenía formulada antes de oírte, ni siquiera para mí solo. La ignorancia con que subiré es más estrecha que la que traje, y de eso te soy deudor.

TEODORO VELA

(Sin ceder un punto.)

Una pregunta mejor no es una respuesta, peregrino. Y estrechar la ignorancia también lo hace el que cava un pozo.

TEODORO VELA

(Da un paso. Por primera vez le tiembla la voz, y debe temblarle poco, casi nada.)

Te voy a decir la que de verdad me importa, y no es de argumento. Has hecho un elogio hermoso del presente ensanchado: la memoria por un lado, la espera por el otro, y en medio el hombre, más denso. Yo tengo memoria. Se llamaba Elena y tenía nueve años, y llevaba las cuentas del cuaderno mejor que yo. Espera no tengo ninguna. Tu puente tiene un pilar caído de este lado, y por lo tanto no es un puente: es una tabla sobre un pozo. Y mira lo que hace conmigo tu doctrina, peregrino, si es verdadera. Si el presente se intensifica cuando se actualiza en él un ayer que valió la pena, entonces cuanto más valió, más pesa. Tú me ofreces densidad. A mí la densidad me está costando levantarme por las mañanas. Yo no vine aquí a que me quitaran a Dios; vine a que me devolvieran la mañana del jueves, y nadie de los tuyos ni de los míos tiene eso en la bolsa.

Arcanum abre la boca y no dice nada. Empieza a alzar el compás —el gesto con que ha abierto todos sus parlamentos— y se detiene a media altura; lo cierra y se lo guarda en el bolsillo del pecho, donde no volverá a aparecer en toda la escena. Después baja los tres peldaños y queda de pie sobre las piedras de la plaza, a la altura de Vela y no por encima. Es la primera vez en el panel que los dos hombres se miran al mismo nivel, y ese descenso de tres peldaños es el movimiento entero de la escena: no debe suprimirse en ninguna puesta ni adornarse en ninguna.

LA ORQUESTA NO ENTRA. Instrucción expresa al director: este silencio no se cubre, no se subraya y no se acorta. Dura lo que dure la incomodidad de la sala, y el compás siguiente no empieza hasta que el público ha dejado de esperar que empiece. El bando del protagonista está aquí silenciado en escena, y esa es la medida de honestidad de este panel.

ARCANUM

(Ya abajo, cerca. No hay consuelo en la voz, y tampoco hay derrota: hay exactitud.)

No voy a decirte nada de tu hija. Y no es que me falten las palabras: sé cuáles serían y sé para qué servirían, que es para que yo saliera entero de esta plaza. Hay una ignorancia que se padece y hay otra que se elige, y esta la elijo, y la elijo sabiendo lo que elijo.

De lo que sí puedo hablarte con alguna certeza es de mí, que es de lo único que me queda. Bajé de la montaña creyendo que traía algo. Lo que traía no toca este lugar. No sé si hay algo que lo toque; sé, desde hace un momento y no antes, que si lo hay no tendrá forma de argumento, y que yo he pasado diez años buscándolo en la única forma en que no estaba. Eso me lo has enseñado tú, y no me lo agradezcas: no era tu intención y me ha costado el viaje entero.

(Pausa breve. Después, sin cambiar de tono, como quien pregunta la hora.)

¿Llevaba las cuentas mejor que tú de verdad, o lo dices como padre?

TEODORO VELA

(Lo mira por primera vez a la cara.)

De verdad. Restaba de memoria.

ARCANUM

(Asiente una sola vez. Es todo lo que ha ganado hoy y debe verse que lo sabe.)

Entonces sé una cosa más que hace un momento, y no es doctrina. Solo te pido algo que tampoco lo es: no me creas por cortesía.

TEODORO VELA

(Se guarda el cuaderno. Casi amable, y sin conceder nada.)

Descuida. Y no vuelvas con respuestas.

Rumor creciente. En lo alto, EL VOLATINERO ha empezado a moverse, y la plaza lo advierte antes que los dos hombres. Las cabezas se vuelven hacia arriba en una sola ola.

CORO II — LA PLAZA

(Hablado, en canon irregular, sin altura definida.)

¡Basta de parábolas, caminante! — ¡Ya te oiremos otra vez sobre esto!²⁰ — ¡El volatinero! ¡Que suba el volatinero!

La multitud se cierra hacia el centro de la plaza dando la espalda a la escalinata. Arcanum queda solo en los tres peldaños, que ahora no son una altura sino un sobrante. Guarda el compás. Aprieta el bastón de olivo. Desciende los tres peldaños que subió, ni uno más.

Al pie de la escalinata, junto al pedestal sin estatua, hay una figura de mujer que no estaba antes y que nadie ha visto llegar: LA DUDA CARTESIANA, con un espejo de mano y un trozo de cera entre los dedos. No mira a Arcanum: mira la cera, y la va ablandando con el pulgar mientras habla.

LA DUDA CARTESIANA

(Sin levantar los ojos. Tono de trámite.)

Puedes irte. Yo no discuto en plazas, y con este señor no tengo nada que tratar: él ya es mío y no lo sabe. A ti te espero en el camino, donde no hay nadie que aplauda. Y no te preguntaré por Dios, peregrino, que esa pregunta es tardía y os entretiene mucho. Te preguntaré por ti.

Arcanum se detiene ante el pedestal mutilado. Acerca la lámpara a la piedra picada y lee lo que queda de la inscripción antigua: IGNOTO. Lee dos veces. Pasa la mano por el corte del cincel.

El pedestal sin estatua, con lo único que el cincel no alcanzó a borrar. Arriba, el volatinero cruza la maroma y la plaza mira hacia él.

ARCANUM

(Para sí, sin énfasis. No es un hallazgo triunfal y no debe sonar como tal: es un hombre que reconoce una letra.)

Ignoto Deo. «Al Dios no conocido»²¹. También en Atenas había uno, y quien lo leyó allí no dijo que lo conocía él: dijo que ellos lo adoraban sin conocerlo, y le rieron igual. No sé si esta piedra la picó el odio o el olvido, y sospecho que el olvido pica más hondo. Pero alguien la escribió, y la escribió así, y en esa palabra —no conocido— cabe más verdad de la que yo he traído hoy en toda mi bolsa.

(Levanta la lámpara. La llama está muy baja. No la apaga: recorta la mecha con dos dedos, para que dure.)

Tempus tacendi, et tempus loquendi²². Hablé mal, y ahora callo un poco mejor, que es toda la ganancia del día y no la desprecio. Queda una sospecha y la dejo dicha aquí, junto a la piedra, por si alguien viene detrás: que un hombre puede aprender a callar por paciencia y puede aprenderlo por comodidad, y que desde fuera los dos silencios suenan igual. El mío no lo juzgo yo, que soy parte. Y para que esto no se quede en palabra bonita, digo aquí en qué se conocerá, y lo digo antes y no después, que es la única manera de que valga algo: si de aquí a que yo vuelva a esta plaza no hay nadie que coma de lo que yo haga —nadie, y no me vale un discípulo que me admire ni un renglón que me alabe—, entonces el silencio fue comodidad, la ignorancia que traigo es un pozo y lo que os he dicho esta tarde no valía el rato que me habéis dado. No lo declararé yo. Que lo diga el hombre del cuaderno, que no me debe nada y no tiene por qué ser amable.

Estalla la música del volatinero. La plaza entera mira hacia arriba y ruge. Sobre la maroma, el hombre avanza con la pértiga y no hay en él ninguna alegoría: solamente un oficio peligroso hecho bien, que es lo que la gente ha venido a ver, y que acaso lo merezca.

Arcanum sale por donde entró, sin volverse. La niebla lo toma antes de que llegue al final de la plaza. Queda encendido el pedestal por la luz de un farol, y la palabra IGNOTO se lee durante cuatro segundos más que el resto de la escena.

TELÓN. La luz no baja del todo: se queda en el nivel de los faroles, y el último foco en apagarse es el del pedestal.

–*–

 

Segunda escena

Camino — La cera y la higuera

–*–

Reparto y límite funcional de las figuras

ARCANUM. Ánima intelectual en transición. Régimen cognitivo: docta ignorancia progresiva y no duda. Límite funcional: en esta segunda escena es corregido y debe aceptarlo sin elegancia; la puesta no le concederá el consuelo de encajar bien el golpe. Lleva el bastón de olivo, la lámpara con la mecha recortada y, en el bolsillo del pecho, el compás que guardó en el ágora y que aquí no vuelve a sacar.

LA DUDA CARTESIANA. Figura alegórica en sentido estricto: no evoluciona, no tiene biografía, no puede ser persuadida y su derrota no probaría nada. Viste de gris ceniza, sin insignias. Objetos: un espejo de mano y un trozo de cera que ablanda con el pulgar mientras habla. Límite funcional: sale de esta escena exactamente igual que entró, y la escena declara que no la ha refutado.

SABINA RIQUELME, farolera del cabildo. No es figura alegórica, no encarna a la sabiduría popular y no debe interpretarse con dulzura. Enciende, limpia y despabila los cuarenta faroles de la plaza y de las tres calles que salen de ella, dos veces al día. Objetos: una escalerilla de mano, una aceitera de cobre, tijeras de despabilar y un trapo sucio. Biografía: cuarenta y un años, no sabe leer, sostiene a un hermano impedido. Límite funcional: no argumenta y no debe hacérsele argumentar; corrige por lo que hace y por dos o tres preguntas prácticas. Tiene prohibido convertirse en ejemplo, y la escena le concede rechazar ese papel expresamente.

VOZ DEL MONJE BENEDICTINO. Memoria, no aparición. Se oye una vez, en latín, y dice una sola línea de la Regla. No dialoga.

CORO — LA PLAZA, A LO LEJOS. La música del volatinero se oye desde el otro lado del muro durante toda la escena, apagándose por grados.

–*–

Acotación inicial

El camino de salida del pueblo, media hora después. La niebla ha bajado y ahora es un frío húmedo que se ve contra la luz. A la izquierda, el muro trasero del ágora, y en él el último farol del cabildo, apagado. A la derecha, una higuera silvestre de tronco grueso y ramas secas, sin una hoja: lleva años sin dar y nadie la ha cortado porque no estorba. Al fondo, difusa, la música de la plaza, que celebra al volatinero y que irá apagándose hasta desaparecer en el último tercio de la escena.

ARCANUM avanza por el camino con la lámpara baja. Camina como quien ha decidido subir y todavía no ha empezado a subir. Al llegar al mojón de piedra que marca el término del pueblo se detiene, porque en el mojón hay alguien sentado.

LA DUDA CARTESIANA no se levanta. Tiene el espejo boca abajo sobre la rodilla y va ablandando con el pulgar el trozo de cera. Cuando habla no mira al peregrino: mira la cera.

El camino de salida: el mojón, la higuera seca y el último farol apagado. Al fondo, la plaza sigue en lo suyo.

–*–

Diálogo

LA DUDA CARTESIANA

(Sin saludo. Continúa una conversación que para ella no se había interrumpido.)

Mira esto. Es cera de la colmena; conserva el sabor de la miel y el olor de las flores, y está fría, y suena si la golpeo. Ahora la acerco a la lámpara. Se va el sabor, se va el olor, cambia el color, cambia la figura, crece, se hace líquida, arde, y ya no suena si la golpeo²³. Ninguna de las cosas por las que yo la conocía sigue ahí. Y sin embargo dirás que es la misma cera. ¿Con qué la conociste, peregrino, si no fue con los sentidos, que se han ido todos?

ARCANUM

(Sin recelo. Este intercambio empieza como una conversación entre técnicos y así debe interpretarse.)

Con el entendimiento solo, y lo concedo sin regatear: es tuya la observación y es exacta. También la haría mía Agustín, y antes que él Platón, y no es ahí donde tú y yo diferimos.

LA DUDA CARTESIANA

(Ahora sí levanta la vista.)

No he venido a hablar de cera. He venido a hacerte a ti lo que le hice a ella. Quítate el hábito, que ya no llevas. Quítate la montaña; son diez años, pero son un lugar, y los lugares se dejan. Quítate al maestro benedictino, que está muerto y que además, si vivo estuviera, podría equivocarse. Quítate a la madre: es un recuerdo, y ya has admitido en la plaza que del recuerdo no se sigue nada. Quítate la palabra Ignoto de una piedra picada, que es una piedra picada. Quítate las citas, que son de otros. Y dime qué queda.

ARCANUM

(Después de un momento.)

Queda el que va quitando.

LA DUDA CARTESIANA

(Sin triunfo. Con la satisfacción neutra del que reconoce su propia mercancía.)

Exactamente. Eso es mío y lo has dicho tú. Y ahora considera lo que has dicho, que es menos de lo que crees: eso que queda no tiene madre, ni oficio, ni deuda, ni plaza, ni hija muerta que llevara las cuentas. Tiene una sola propiedad, y es que está pensando. De ahí no se sale con otro argumento, peregrino, porque fue con un argumento como entraste. Puedes pasarte la vida afinando lo que ignoras; te felicito por el método, es limpio. Pero afinar dentro de una habitación cerrada es amueblarla.

(Arcanum abre la boca para responder. Ha encontrado la respuesta: se le nota en la cara que la tiene y que es buena. Y entonces —)

SABINA RIQUELME

(Desde detrás de él, con la escalerilla al hombro y la aceitera en la mano. Tono de quien lo dice quince veces por noche.)

Señor. El farol.

Instrucción expresa al director y al actor: la frase de Sabina cae encima de la primera sílaba de Arcanum, no después. La orquesta corta el número del peregrino a mitad de compás y entra el número de la escalerilla, que es breve, diatónico y sin ninguna solemnidad. Este es el pasaje prescrito por R14: el bando del protagonista no queda silenciado por una objeción grave, sino por una mujer que necesita llegar a un farol. Debe resultar cómico durante dos segundos y dejar de serlo al tercero.

Arcanum se aparta. Sabina apoya la escalerilla contra el muro, sube tres peldaños —los mismos tres que él bajó en la plaza—, abre el vidrio, limpia el tubo con el trapo, despabila la mecha con las tijeras, echa aceite de la aceitera y prende. El farol da luz. Todo esto se hace despacio y sin música, y dura lo que dura.

Los mismos tres peldaños, subidos por otra persona y para otra cosa. Él sujeta; ella trabaja.

ARCANUM

(Cuando ella baja. Con torpeza; es la primera vez en cuatro escenas que no sabe cómo empezar a hablar.)

Estabais detrás de mí. En la plaza. Todo el tiempo.

SABINA RIQUELME

Sí.

ARCANUM

¿Esperando qué?

SABINA RIQUELME

(Enrollando el trapo.)

A que se moviera. El farol de la escalinata es el tercero de la ronda y usted estaba encima. Lo dejé para el final y por eso llego tarde a estas tres calles, y por eso mi hermano cena tarde. No se lo digo para ofenderlo. Se lo digo porque me lo ha preguntado.

(Silencio. La música de la plaza suena más lejos.)

SABINA RIQUELME

(Sin curiosidad particular, como quien pregunta por un oficio ajeno.)

¿Y usted qué hace?

ARCANUM

(Empieza tres veces.)

Estuve diez años en la montaña.

SABINA RIQUELME

Eso es dónde. Le he preguntado qué.

ARCANUM

Rezaba. Leía. Cortaba piedra para un muro que no llegué a terminar. Pensaba, y creo que pensé bien; algunas cosas que pensé allí son verdaderas y podría defenderlas.

SABINA RIQUELME

¿Y quién comía de eso?

Arcanum no responde. Debe verse que no está buscando una respuesta ingeniosa: está haciendo la cuenta, y la cuenta es corta. Levanta la lámpara sin darse cuenta de que la levanta, y la llama sigue baja.

ARCANUM

(Al fin, y esto no debe decirse con amargura sino con la exactitud de un inventario.)

Nadie. El muro no se terminó, la piedra sigue en el suelo, y lo que pensé no lo ha leído nadie porque no lo escribí. Un hermano lego me subía el pan dos veces por mes y yo no supe nunca de dónde venía la harina.

(Se vuelve hacia la higuera seca del otro lado del camino y la mira un momento largo.)

Hay una sentencia del Sermón del Monte que he citado toda mi vida contra otros. A fructibus eorum cognoscetis eos: «Por sus frutos los conoceréis». Y sigue: Numquid colligunt de spinis uvas, aut de tribulis ficus? — «¿Por ventura cogen uvas de los espinos, o higos de los abrojos?»²⁴. La usé contra predicadores, contra príncipes y contra un obispo, y nunca se me ocurrió que fuese una regla y no un arma; y una regla, si vale, vale también contra quien la esgrime. Traigo en la mano un bastón de olivo. Es madera de un árbol que da fruto, cortada de modo que no dé ninguno. Me ha servido diez años para apoyarme y he predicado con él en alto.

Los muchachos que me oyeron esta tarde no necesitan más explicación que esta, y me avergüenza no habérsela dado allí: el palo con que predico fue un árbol que daba aceitunas, y desde que lo cortaron no ha dado ninguna. Sirve para andar. No sirve para comer. Yo he sido el palo.

LA DUDA CARTESIANA

(Desde el mojón, sin moverse. Tono de quien señala un defecto de procedimiento.)

Adviértele que tu criterio no me alcanza. Frutos supone otros que los coman; otros supone un mundo; y el mundo es precisamente lo que yo no te he concedido. Puedes juzgarte por tus obras cuando hayas probado que hay a quién dárselas.

ARCANUM

(Y aquí, por primera vez en la escena, con firmeza; pero es una firmeza que renuncia y no una que vence.)

No lo he probado y no voy a probarlo esta noche, y sé que quedas intacta. Solo digo esto, y es menos de lo que pareces temer: que llevo veinte años dentro de tu habitación afinando la descripción de sus paredes y llamando a eso progreso, y que esta señora, que no ha entrado nunca en ella, ha encendido cuarenta faroles mientras yo la describía. No te he refutado. Me voy sin refutarte, que es distinto de vencerte y distinto también de darte la razón.

(Desde el muro, muy quedo, la VOZ DEL MONJE BENEDICTINO, en latín, una sola línea, sin traducción en escena.)

VOZ DEL MONJE BENEDICTINO

Otiositas inimica est animae²⁵.

ARCANUM

(A nadie. Reconociendo una frase que creía saber.)

Cuarenta años leyendo esa Regla y siempre entendí que hablaba del ocio de los otros.

(Se vuelve a Sabina. Y aquí llega la corrección propiamente dicha, que no versa sobre la montaña sino sobre la tarde de hoy.)

Hay algo peor y quiero decirlo antes de que se me pase el valor. Esta tarde, en la plaza, un hombre me habló de su hija muerta. Y yo, al final, le pregunté si de verdad restaba de memoria. Salí de allí contento con esa pregunta; me pareció que era lo único honrado que había hecho en todo el día, porque no era doctrina. Y era doctrina. Le pedí un dato sobre la niña y no le pregunté cómo se llamaba. Me llevé una prueba de que mi tesis no le servía, que es una manera fina de llevarse una prueba. La niña, para mí, sirvió.

SABINA RIQUELME

(Sin ninguna solemnidad, mientras recoge la escalerilla.)

Elena. Se llamaba Elena. Yo le encendía el farol de su calle y ella salía a mirar cómo lo hacía. Le tenía prohibido tocar las tijeras.

Arcanum recibe el nombre de pie y sin decir nada. Aquí el violonchelo cita el incipit de la línea de Elena de la primera escena y se interrumpe antes de completarlo. No hay ampliación de la luz ni de la dinámica.

ARCANUM

(Después. Práctico, que es la única forma en que puede seguir hablando.)

La escalerilla pesa. Se apoya mal en ese muro, que está combado. Si la sujeto por abajo subís con las dos manos libres y no tenéis que agarraros al vidrio, que quema.

SABINA RIQUELME

(Lo mira. Se encoge de hombros.)

Sujétela.

Van juntos al farol siguiente. Ella sube, él sujeta la escalerilla. No hablan. Esta es toda la acción de la escena y debe durar más de lo que el espectador espera: dos faroles enteros, con sus tiempos reales de limpiar, despabilar, echar aceite y prender. No hay música. Al segundo farol, alguien de una ventana da las buenas noches y ella contesta por su nombre.

ARCANUM

(Al terminar el segundo farol, todavía sujetando la escalerilla, y sin mirarla.)

Podría hacer esto. No lo digo por decir: tengo brazos y no tengo nada que hacer mañana.

SABINA RIQUELME

(Bajando. Cortante, y esto es de cumplimiento obligatorio: no puede sonar tierno.)

No. Y no me ponga de ejemplo, que le veo la cara y ya me está poniendo. Yo no enciendo faroles por bondad. Los enciendo porque el cabildo me paga catorce reales al mes y porque mi hermano come de eso, y en invierno el aceite lo pongo yo y me lo descuentan, y cuando llueve no me levanto contenta. Si mañana me pagaran por barrer, barrería. Usted haga lo suyo, sea lo que sea, pero hágalo; y si no sabe cuál es lo suyo, eso no lo arregla cargando mi escalera.

(Arcanum tarda en contestar. Cuando lo hace, no es para replicarle.)

ARCANUM

Esta tarde pregunté una cosa en la plaza y no me contestó nadie. Si había algo que quisieran y no hacen.

SABINA RIQUELME

(Sin dejar de enrollar la cuerda de la escalerilla.)

Cobrar el aceite. Lo pongo yo en invierno y me lo descuentan, y llevo cuatro años pidiéndolo. No es que no me atreva: es que no me reciben, porque hay que llevarlo por escrito y firmado y yo no sé hacer la letra. ¿Usted sabe escribir?

ARCANUM

Sé.

SABINA RIQUELME

(Se echa la escalerilla al hombro. No es un favor lo que pide y no debe sonar como tal.)

Entonces el jueves, cuando acabe con los colchones, me escribe el pedido. Las cuentas se las digo yo de memoria, que las llevo desde hace cuatro inviernos y no me falla una. Y lo escribe como se escriben esas cosas, no como habla usted en las plazas.

(Arcanum asiente. No dice nada, y la escena tiene prohibido concederle aquí una frase. Lo que acaba de recibir no es una lección ni un perdón: es un encargo, y es el primero que recibe en toda la serie.)

(Larga pausa. Arcanum asiente una vez.)

ARCANUM

¿Dónde vive el hombre del cuaderno? El agrimensor.

SABINA RIQUELME

Calle de los Tintes, la casa del portón verde. Y no vaya esta noche, que no le abrirá. Vaya el jueves por la mañana, que es cuando saca a orear los colchones y necesita quien le sostenga el otro extremo.

Sabina se echa la escalerilla al hombro y se va hacia las tres calles sin despedirse. Arcanum se queda en el camino, entre el mojón y la higuera. Mira hacia arriba, hacia el sendero de la montaña, que está oscuro. Después mira hacia atrás, hacia la plaza, donde la música del volatinero ya se ha apagado del todo y quedan encendidos los faroles.

LA DUDA CARTESIANA

(Se levanta por fin. Guarda la cera, no el espejo.)

Ve, si quieres. Sostén el colchón. No has resuelto nada de lo mío y lo sabes: podrías estar soñando el jueves, el portón verde y los cuarenta faroles, y sostener un colchón que no existe con unos brazos que tampoco. Yo no me voy a ninguna parte, peregrino; estaré en el camino de vuelta, y estaré también dentro de la casa. Solo te advierto una cosa, y te la digo sin malicia porque no la necesito: si vas el jueves y sirves de algo, no será porque me hayas contestado.

ARCANUM

(Ya de espaldas, empezando a bajar hacia el pueblo.)

Lo sé. Y no sé si eso es una derrota. Tampoco lo sabré el jueves por mí mismo, y eso es lo único que he aprendido hoy: lo sabrá quien reciba el pedido, o quien no lo reciba. He dejado dicho en la plaza en qué se me conoce, y lo dejé dicho antes de que ocurriera, que es la única manera. Es todo lo que un hombre puede hacer con una conjetura suya: ponerla donde otro pueda tumbarla, y no quedarse él con la vara.

Arcanum baja por el camino hacia el pueblo. Al pasar junto a la higuera seca se detiene un instante, apoya la mano en el tronco —no la bendice, no la corta: la apoya, como quien comprueba si está muerta del todo— y sigue.

Queda en escena LA DUDA CARTESIANA, sola, con el espejo. Lo vuelve boca arriba y se mira, y lo que se ve es lo único que ella admite. Los faroles siguen encendidos. La lámpara de aceite de Arcanum, que él se ha llevado, sigue con la llama baja: nadie la ha rellenado y la escena no debe sugerir que alguien lo hará.

Arcanum vuelve hacia el pueblo, no hacia la montaña. La higuera queda donde estaba y la Duda no se ha movido de su piedra.

TELÓN.

–*–

Colofón

Escena redactada el 28 de agosto de 2026 — LV

Tercera entrega de El peregrinar de Arcanum, en dos escenas. La primera adapta el tercer discurso del prólogo de Also sprach Zarathustra, de Friedrich Nietzsche. La segunda transcurre media hora después, en el camino de salida del pueblo, y corrige a la primera.

Citas de la Escritura por la Vulgata Clementina, en la traducción castellana de Felipe Scío de San Miguel (1793). Dante por la traducción en prosa de Manuel Aranda y Sanjuan.

Revisión y actualización: 29.08.26. Villa Filomena, permalink: [—]

Doble datación: 28.08.2026 / 15 Elul, 5786

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Aparato crítico

El aparato cubre las dos escenas: las notas I a XV corresponden a Ágora, las XVI a XX a Camino, y las XXI a XXIII se hacen cargo de tres problemas de procedimiento —la prenda que arriesga toda conjetura mayor, la crítica que sobrevive a su propia retirada, y el veredicto sobre si el método sirve de algo— que atraviesan las dos escenas y por eso se tratan juntos, al cierre. Cada nota consta de dos cuerpos: (A) identificación de la fuente y análisis metafísico-teológico; (B) contraste con la propuesta inmanente. Se ha procurado que al menos una nota se haga cargo de un problema y no de una cita, y que las concesiones que las escenas no resuelven queden aquí consignadas antes que disimuladas.

Notas a la primera escena

Nota I. El polígono, la circunferencia y el «hombre superior»

(A) El argumento central del primer bloque del discurso procede de De docta ignorantia I, 3, donde Nicolás de Cusa establece que entre lo finito y lo infinito no hay proporción, y de I, 4 y II, 1, donde la figura del polígono inscrito se convierte en emblema del entendimiento creado. La fuerza del lugar cusano está en que sostiene dos tesis a la vez sin que ninguna anule a la otra: el polígono se acerca de verdad —el progreso intelectual y moral no es ilusorio— y el polígono no llega nunca, porque la diferencia con la curva no es de cantidad sino de género. Arcanum no emplea la figura para desacreditar el esfuerzo humano; la emplea para determinar qué clase de cosa puede ser su resultado. De ahí la formulación que la escena pone en su boca: un hombre superior sería un polígono de más lados, lo cual es mucho y no es otra cosa. Conviene subrayar que esta conclusión no es una refutación del Übermensch: es una traducción de la propuesta a los términos de otra metafísica, y solo tiene fuerza probatoria para quien ya admita esos términos. La escena no debe presentarla como victoria.

(B) Para Nietzsche, la objeción sería un ejemplo de manual de lo que él llama la interpretación del devenir desde el ser. El Übermensch del prólogo no es el término de una serie ni el punto de llegada de una escala metafísica; es una figura de la voluntad que crea valores, y preguntar si «alcanza la circunferencia» es aplicarle una vara que él ha declarado nula. El inmanentismo puede además invertir el argumento: si toda medida procede de la circunferencia y la circunferencia es inaccesible, entonces la afirmación de que existe una circunferencia es ella misma un lado del polígono, y el peregrino ha usado como criterio lo que solo podría tener como conclusión. Arcanum no responde a esto en escena. El presente aparato registra que la objeción es buena y que la serie no la ha respondido.

Nota II. Pulvis es: la fidelidad a la tierra tiene texto bíblico

(A) Génesis 3, 19 en la Vulgata: pulvis es, et in pulverem reverteris; Scío traduce «polvo eres, y al polvo volverás». La cita cumple en la escena una función precisa: impedir que el litigio se organice como oposición entre una religión enemiga de la tierra y un naturalismo amigo de ella. El versículo atribuye al polvo el cuerpo entero del hombre y no reserva una porción exenta; y la tradición que lo lee —desde Tertuliano hasta la doctrina de la resurrección de la carne— fue precisamente la que combatió el desprecio gnóstico de la materia. Puede añadirse el testimonio del Salmo 138 (139), 8, si ascendero in caelum, tu illic es: si descendero in infernum, ades, que Scío vierte «si subiere al cielo, tú allí estás: si bajare al infierno, allí estás presente», y que en la economía de la serie funda la tesis de que ninguna posición —cumbre o valle— acerca más que otra, con la consecuencia práctica que el perfil canónico deriva: la elección del lugar solo puede decidirse por el bien de los demás.

(B) El contraste inmanente no niega el versículo: lo acepta y le quita la segunda mitad. Para Nietzsche, el problema del cristianismo nunca fue que despreciara el polvo, sino que le prometiera dejar de serlo; la promesa, no el diagnóstico, es lo que convierte al creyente en un ser resentido contra su propia condición. Y hay una versión más dura, que la escena no recoge y que conviene consignar: que un texto que hace del polvo un castigo por una falta no está afirmando la tierra, sino condenando al hombre a ella. La lectura de Arcanum —el versículo como reconocimiento y no como sentencia— es defendible exegéticamente, pero no es la única, y no queda demostrada por el hecho de ser más generosa.

Nota III. Los tres presentes: la co-implicación de trascendencia e inmanencia

(A) Esta es la nota doctrinalmente central del panel y la que incorpora la adenda al perfil canónico. La fuente mayor es Confesiones XI, 20, 26: no hay tres tiempos, sino tres modos del presente, praesens de praeteritis memoria, praesens de praesentibus contuitus, praesens de futuris expectatio —presente de lo pasado, la memoria; presente de lo presente, la atención; presente de lo futuro, la espera—. En XI, 26, 33 Agustín llama al alma así constituida distentio animi, extensión o distensión del ánimo. La fenomenología del siglo XX formalizó esta estructura con los términos de retención y protención, y de ellos se sirve el planteamiento aquí adoptado; pero conviene advertir que se trata de una descripción de la conciencia del tiempo y no de una prueba de la existencia de un término trascendente. La tesis que la escena sostiene es, por tanto, la siguiente y no más: que el presente no es un punto estático y aislado sino un puente temporal donde se articulan memoria y expectativa, y que considerarlo así le otorga mayor densidad ontológica al aquí y ahora, que es el único ámbito dado de modo inmediato a la percepción. La teología clásica añade que esta densidad no compite con la inmanencia divina sino que la supone: Deus est in omnibus rebus, et intime, escribe Tomás en Summa Theologiae I, q. 8, a. 1, y en I, q. 10, a. 1 define la eternidad, con Boecio, como posesión entera y simultánea de una vida interminable —lo cual sitúa la relación entre tiempo y eternidad fuera del esquema de dos esferas rivales y dentro del de dos órdenes co-implicados. Nada de esto autoriza a confundir la co-implicación con identidad: la inmanencia divina es presencia del Creador en lo creado por esencia, potencia y presencia, no participación de lo creado en la sustancia divina, y la serie debe cuidar esa frontera cada vez que roce el vocabulario de la co-implicación.

(B) Aquí es donde el adversario tiene razón, y la escena se la da. La objeción de Vela es la única que un lector filosóficamente formado hará de inmediato y no debe ser postergada: el hecho de que la conciencia exceda el instante no dice nada acerca de si algo excede la naturaleza. Hay dos sentidos de trascender —el horizontal, que nombra el exceso sobre el dato inmediato y es un hecho descriptible, y el vertical, que nombra el orden infinito y no es un hecho descriptible— y el discurso de Arcanum los recorre con una sola palabra. La escena hace que el adversario lo denuncie y que el protagonista lo admita sin salvarlo, porque en efecto no está salvado. Se consigna aquí, en cumplimiento de R11: el paso del exceso temporal al exceso metafísico no queda establecido en este panel, y la serie no debe usarlo como premisa en los paneles siguientes mientras no lo establezca. Lo único que puede sostenerse por ahora, y es menos, es que la conciencia del tiempo tiene una estructura que la reducción al puro instante no describe bien; y que esa insuficiencia descriptiva es un problema para el inmanentismo estricto, no una victoria para nadie.

Nota IV. La madre: Ostia y el recuerdo de la persona

(A) El pasaje del recuerdo materno tiene su matriz en Confesiones IX, 10, 23-26, la conversación de Agustín y Mónica en la ventana de Ostia, donde madre e hijo, hablando, ascienden por grados desde los cuerpos hasta rozar por un instante la Sabiduría eterna, y descienden luego «al ruido de nuestra boca». La escena de Ostia es el lugar clásico donde la memoria de una persona concreta y la apertura a lo eterno no se estorban sino que se sostienen mutuamente, y por eso es el respaldo natural de la adenda. Corresponde a Confesiones X, 8, 12-15 la doctrina de la memoria como los «anchos palacios» donde el alma se encuentra a sí misma sin agotarse. El argumento fino que la escena pone en boca de Arcanum —que en el recuerdo se me da la persona y no la imagen— tiene apoyo en la doctrina tomista del acto intelectivo: la species no es aquello que se conoce sino aquello por lo cual se conoce (Summa Theologiae I, q. 85, a. 2), de modo que el término del acto de recordar es la cosa recordada y no el fantasma. Si esto es exacto, el recuerdo de la madre no es la contemplación de un residuo psíquico, sino una relación real con quien fue, mediada por una imagen que no es su objeto.

(B) El inmanentismo dispone de una réplica fuerte y económica: la distinción entre species qua y species quae es un artefacto de la teoría escolástica del conocimiento, y una teoría más pobre —la de que recordar es reactivar un patrón— explica los mismos hechos sin postular relación alguna con un ausente. Que la experiencia del recuerdo se sienta como relación con la persona es exactamente lo que cabría esperar de un mecanismo eficaz, y la fenomenología del acto no arbitra entre las dos hipótesis. La escena no zanja esta disputa; hace decir a Arcanum que si eso fuera solo carne trabajando, la carne estaría haciendo algo que no se parece a lo demás que hace, lo cual es una impresión bien formulada y no un argumento, y como tal debe leerse.

Nota V. La esperanza: pasión, virtud y el gemido de la creatura

(A) Romanos 8, 22: scimus enim quod omnis creatura ingemiscit, et parturit usque adhuc; Scío: «porque sabemos que todas las criaturas gimen, y están de parto hasta ahora». La imagen paulina es la que permite a Arcanum sostener que la espera no es un añadido extraño a la tierra sino un modo de su actividad. En el orden especulativo, la esperanza recibe su tratamiento clásico en Summa Theologiae II-II, q. 17, a. 1: su objeto es un bien futuro, arduo y posible de alcanzar; la esperanza no es certeza y no puede serlo sin dejar de ser esperanza. Esto importa para la coherencia de la serie: si el presente se ensancha por la protención, lo que lo ensancha no es una garantía sino una tensión hacia algo no poseído, y por eso la densidad que la adenda reclama para el ahora es una densidad conjetural. El verso del Paraíso XXXIII, 85-87 —cuanto por el universo se desencuaderna, allá dentro ligado con amor en un solo volumen— se cita en la escena como conjetura declarada y no como descripción, y así debe representarse: sin ampliación de la luz ni refuerzo de la orquesta.

(B) Para el nihilismo consecuente, la esperanza así definida es la más eficaz de las anestesias, precisamente por no ser certeza: nada la refuta, porque nada prometió con exactitud. Y el eterno retorno, tal como se formula en La gaya ciencia § 341, está construido justamente para suprimir la protención como fuente de sentido: si cada instante ha de volver innumerables veces idéntico, entonces el peso del ahora no puede provenir de lo que vendrá, sino que debe bastarse. Es una alternativa seria a la tesis del puente y no una caricatura: propone otra manera de densificar el instante, por saturación en lugar de por extensión. Este panel no la discute, y esa omisión es una deuda con el panel siguiente.

Nota VI. El Ulises de Dante: la exhortación noble en boca del condenado

(A) Infierno XXVI, 118-120: considerate la vostra semenza: fatti non foste a viver come bruti, ma per seguir virtute e canoscenza. La cita es deliberadamente incómoda y la escena la deja sin resolver. Dante pone la más noble incitación a exceder la propia condición animal en boca de un consejero fraudulento, y no le rebaja la belleza ni le añade una refutación; la condena de Ulises no está en lo que dice, sino en el folle volo que emprende sin mandato y sin compañía. La lectura teológica clásica distingue entre el deseo natural de saber, que es bueno y que Tomás afirma sin reservas (Summa Theologiae I-II, q. 3, a. 8), y la curiositas que Agustín describe en Confesiones X, 35 como concupiscencia de los ojos: no la diferencia el objeto, sino el orden. Arcanum se niega expresamente a usar el pasaje como arma —el perfil proscribe el léxico bélico aplicado a las ideas— y lo entrega como una razón que juega en ambas direcciones.

(B) La lectura inmanente del canto es antigua y respetable: Ulises es el primer moderno, condenado por un poeta que no podía sino condenarlo, y su discurso sobrevive a la condena precisamente porque el poema no consigue hacerlo odioso. Desde esa lectura, la ambivalencia que Arcanum confiesa no es un misterio sino un síntoma: el orden que castiga el vuelo es el mismo que no logra desacreditarlo, y el lector moderno tiene derecho a preferir al navegante sobre su juez. La escena concede que no sabe resolverlo. Debe concederse además que la distinción entre deseo ordenado y curiositas solo funciona si se dispone del orden respecto del cual medir, que es justamente lo que está en disputa.

Nota VII. State contenti al quia

(A) Purgatorio III, 34-45. Virgilio, ante la imposibilidad de explicar cómo un cuerpo puede sufrir lo que no comprende, formula la advertencia: State contenti, umana gente, al quia; ché, se potuto aveste veder tutto, mestier non era parturir Maria. El lugar es la formulación poética más exacta de la docta ignorancia anterior a Cusa: si el entendimiento pudiera abarcar el porqué y no solo el que, la Encarnación habría sido superflua. Su función en la escena es doble. Primero, respalda la modalización del protagonista con una autoridad que no es la suya. Segundo —y esto importa más— quien pronuncia la advertencia es Virgilio, es decir, la razón natural, en el momento mismo en que reconoce su límite, y no una instancia superior que se lo imponga desde fuera. La serie sostiene que ese es el modo correcto de plantear el litigio: el límite de la razón lo enuncia la razón.

(B) La objeción inmanente es directa: el pasaje no argumenta, ordena. «Contentaos» no es una conclusión sino una prescripción, y su justificación —que si viéramos todo, María no habría tenido que parir— presupone exactamente lo que la incredulidad discute. Como pieza retórica es magnífica y como argumento es circular, y quien la cita ante un auditorio que no comparte la premisa está pidiendo obediencia y no asentimiento. Arcanum lo atenúa al presentarla como testimonio de alguien que subía y aun así se detuvo, pero la atenuación no cancela la circularidad.

Nota VIII. La hora del gran desprecio y la compunctio

(A) El bloque procede del tercer discurso del prólogo de Zarathustra, donde la hora del gran desprecio se propone como la máxima vivencia posible. La tradición conoce un fenómeno estructuralmente semejante y lo llama compunctio: el desasosiego del alma ante su propia mediocridad, que Agustín describe desde la primera página de las Confesiones —inquietum est cor nostrum, donec requiescat in te— y que Gregorio Magno distingue en compunción de temor y compunción de amor. La objeción que Arcanum formula no es contra el fenómeno sino contra su suficiencia: el desprecio de sí determina lo que uno no es y no determina por sí mismo hacia dónde ir. En términos escolásticos, es un juicio negativo del apetito y no un fin; y sin fin propuesto no hay movimiento, sino agitación. La pregunta queda planteada en escena como pregunta real y sin respuesta: es de las que el perfil canónico manda no cerrar por decreto.

(B) Nietzsche no ignora la objeción: la hora del gran desprecio no está propuesta como fin sino como umbral, y el paso siguiente no es un fin recibido sino la creación de valores, que por definición no puede venir dada de antemano sin dejar de ser creación. Exigirle una dirección previa es exigirle que sea lo que niega. Desde esta perspectiva, la pregunta de Arcanum revela más sobre quien la formula —alguien que necesita que la dirección esté antes que el movimiento— que sobre el texto interrogado. La escena, que hace preguntar a Arcanum de veras, deja al espectador en condiciones de advertirlo.

Nota IX. La sentencia retirada: por qué no se aplica el vestíbulo dantesco

(A) Arcanum retira dentro de la escena, y en su propia boca, el reproche del prólogo nietzscheano —no vuestro pecado, vuestra moderación es lo que clama al cielo— junto con el lugar dantesco que suele acompañarlo: el vestíbulo del Infierno III, 34-51, donde quienes vivieron sin infamia y sin loa son rechazados a la vez por el cielo y por el abismo. Los motivos de la retirada son tres. Primero, canónico: el perfil proscribe la retórica de la pureza y las declaraciones apodícticas sobre el valor de vidas ajenas. Segundo, exegético: los ignavi de Dante son quienes rehusaron elegir, no quienes eligieron una vida modesta, y aplicar el pasaje a la segunda cosa es un abuso del texto. Tercero, sustantivo: está por escribir la vida del que se queda —la mayoría de las personas no desciende ninguna montaña—, y quien no la ha escrito no está en condiciones de juzgarla. El texto de Arcanum lo dice del único modo en que puede decirse sin condescendencia: que no tiene el dato.

(B) La retirada de la sentencia tiene un costo y no solo una ganancia, y debe consignarse. Nietzsche no reprocha la modestia de la vida, sino la ausencia de aspiración; su blanco es el último hombre, que ha inventado la felicidad y parpadea, y ese blanco no queda alcanzado por la observación de que hay hombres decentes que se levantan a las cinco. Al retirar la sentencia, Arcanum evita una injusticia y renuncia a una crítica que podría ser justa en otro nivel. La escena elige la injusticia menor. No pretende haber refutado nada.

Nota X. El rayo, la demencia y la stultitia crucis

(A) 1 Corintios 1, 25: quia quod stultum est Dei, sapientius est hominibus; Scío: «Porque lo que parece necio de Dios, es más sabio que los hombres». El texto paulino es el correlato exacto de la demencia que el prólogo nietzscheano reclama: ambos sostienen que hace falta una ruptura que la razón no puede producir con sus propios medios. La diferencia está en la procedencia: para Pablo, la necedad viene de fuera y no se administra; para Zaratustra, el rayo es el propio superhombre. La regla R2 del perfil canónico prohíbe toda declaración apodíctica sobre dónde opera la Gracia, y la escena la cumple de la única manera coherente: Arcanum declara qué no es él, no dónde está el rayo, y advierte que quien señale el lugar o sabe demasiado o está vendiendo algo. Debe notarse que esa advertencia lo alcanza también a él si en algún panel futuro cediera a señalarlo.

(B) El nihilista replicará que la stultitia paulina es la operación retórica más eficaz jamás construida: convierte la falta de argumentos en signo de superioridad y blinda la posición contra toda crítica, puesto que la objeción racional queda de antemano clasificada como sabiduría del mundo. La observación es correcta y el perfil canónico la reconoce en su propio régimen de lenguaje al advertir que la modalización puede blindar el autoconvencimiento en vez de curarlo. Que Arcanum se limite a decir lo que no es reduce el riesgo; no lo elimina.

Nota XI. La forma fuerte de la objeción genealógica (nota de problema, R12)

Esta nota no comenta una cita: se hace cargo de un problema y declara lo que el protagonista no logra responder.

(A) La serie sostiene, desde el perfil canónico, que todo concepto de Dios producido por la razón es un ídolo, y que la crítica moderna de la religión confirma por vía histórica lo que la teología negativa había establecido por vía especulativa. Esta posición responde a la forma débil de la objeción genealógica —la increencia procede de una teología mal construida— y funciona bien contra ella. No responde a la forma fuerte, que es la que Vela formula en escena y que puede reconstruirse así: la voluntad de verdad cultivada por el cristianismo se vuelve, al madurar, contra su propio origen, y no se detiene ante un Dios depurado, porque lo que la mueve no es la refutación de tal o cual imagen divina sino la prohibición de todo consuelo no ganado (Genealogía de la moral III, § 27; La gaya ciencia § 344 y § 357). Contra esta versión, decir que más allá del ídolo quedaba el Dios vivo es exactamente lo que la genealogía había previsto que se diría, y la respuesta queda incorporada de antemano al diagnóstico.

(B) La serie no dispone hoy de respuesta y este panel no la produce. Se registran las tres salidas consideradas y por qué ninguna se adopta, y conviene notar que es el propio Arcanum quien las nombra y las descarta en escena, antes de que el adversario pueda reprochárselas. Primera: señalar que la genealogía se aplica a sí misma, pues también la voluntad de verdad tiene una historia. Es correcto y es un empate; un empate no restituye la posición. Segunda: distinguir entre el origen de una creencia y su validez, denunciando la falacia genética. Es correcto y no alcanza, porque la forma fuerte no infiere la falsedad a partir del origen, sino que describe una dinámica interna a la propia exigencia de veracidad; contra una descripción no opera una regla de inferencia. Tercera: apelar a la experiencia. Queda excluida por el régimen de lenguaje del perfil, que prohíbe usar como prueba lo que solo puede alegarse como testimonio.

Debe distinguirse, sin embargo, entre no tener respuesta y quedar sin nada. El régimen cognitivo de Arcanum no es la duda, que se limita a suspender el juicio y no progresa, sino la docta ignorancia, cuyo rendimiento consiste en determinar cada vez con mayor precisión aquello que no se sabe. Lo que la escena le concede —y es lo único que le concede— es un cambio de formulación: entra creyendo que el litigio versa sobre la existencia de Dios y sale sabiendo que versa sobre si una veracidad que se ha prohibido consolarse puede recibir algo sin descalificarlo en el acto como debilidad propia. Ese desplazamiento no refuta nada y el adversario se lo dice en la cara con una imagen exacta: también estrecha su ignorancia el que cava un pozo. Pero es la clase de ganancia que la serie tiene derecho a registrar, porque es verificable: la pregunta del final es más estrecha que la del comienzo y no está resuelta ninguna. La cuestión pasa, así determinada, a la segunda escena.

Nota XII. Elena: por qué la escena calla

(A) La objeción de Vela no es un argumento y la escena no la trata como tal. La tradición dispone aquí de más recursos de los que emplea, y la abstención es deliberada. Agustín, en Confesiones IX, 12, 29-33, llora a Mónica, se avergüenza de llorarla y descubre que la vergüenza es un segundo dolor; en De Civitate Dei XIX, 4-8 desmonta la pretensión estoica de que el sabio pueda ser feliz en esta vida, y sostiene que el amor a los próximos es fuente de una miseria que solo dejaría de serlo al precio de no amar. Ninguno de estos lugares consuela a un padre; explican por qué no hay consuelo disponible en el orden del argumento, que es una cosa distinta y menor. La regla R14 del perfil exige que cada panel prescriba al menos un pasaje en que el bando del protagonista quede silenciado en escena, y este es ese pasaje: no hay réplica, no hay música y la instrucción al director prohíbe expresamente cubrir el silencio. Debe resistirse la tentación de que Arcanum diga algo hermoso aquí. Lo hermoso sería, en este punto, una forma de ganar.

Conviene precisar qué clase de silencio es, porque de ello depende que el pasaje no se lea como derrota del personaje, que sería una lectura falsa. La tradición distingue entre la ignorancia que se padece y la que se elige, y solo la segunda es docta: en la primera el entendimiento se detiene porque no puede seguir; en la segunda se detiene porque ha determinado que seguir por esa vía es impropio del objeto. Arcanum enuncia esa distinción en escena y declara que elige la suya, lo cual es un acto y no una carencia. La escena lo subraya con dos gestos y ninguna palabra: guarda el compás, que es el instrumento con que ha medido todo el panel y que aquí reconoce inaplicable, y baja los tres peldaños que había subido, quedando por primera vez al nivel del otro. Es la traducción escénica de lo que el perfil canónico establece en su sección segunda: cuando la metafísica ha nivelado los lugares, lo que queda como razón de obrar es la misericordia. Y la única cosa que Arcanum se lleva de este intercambio no es una tesis, sino un dato acerca de una niña muerta que sabía restar de memoria. Que la ganancia del panel sea esa y no otra es deliberado.

(B) El inmanentismo tiene en este lugar su posición más sólida, y no por argumento sino por decencia: ante la muerte de un niño, la explicación es una impertinencia y toda teodicea es una impertinencia larga. Puede añadirse que la doctrina del presente ensanchado, si es verdadera, empeora la situación del doliente en la medida exacta en que fue buena la vida que recuerda —lo cual Vela formula con precisión: se le ofrece densidad y la densidad es lo que le impide levantarse. Esta consecuencia es real, se sigue de la tesis del panel y no queda neutralizada. Quede consignada como el precio de la tesis y no como una objeción externa a ella.

Nota XIII. El altar al Dios no conocido: Hechos 17 como matriz de la escena

(A) Hechos 17, 16-34. La estructura entera del panel está calcada del episodio del Areópago, y conviene declararlo porque el préstamo es sustantivo y no ornamental. Pablo, en la plaza de Atenas, discute a diario con quienes se encuentra; halla un altar con la inscripción Ignoto Deo —Scío: «AL DIOS NO CONOCIDO»—; declara que anuncia aquello que ellos adoran sin conocerlo; cita a un poeta de ellos, in ipso enim vivimus, et movemur, et sumus («porque en él vivimos, y nos movemos, y somos»), que es la formulación bíblica más precisa de la co-implicación que este panel sostiene; y al final unos se burlan, otros dicen que lo oirán otra vez sobre esto —audiemus te de hoc iterum— y la asamblea se disuelve. Que el episodio termine en dispersión y no en conversión es lo que autoriza a la escena a terminar en el volatinero. El altar mutilado de la plaza es el mismo altar: en Atenas lo levantó la prudencia religiosa; en el llano quedó lo que el cincel no alcanzó a borrar, y la palabra que resiste es precisamente no conocido, que es la que la docta ignorancia habría elegido.

(B) La lectura inmanente del pasaje es conocida y tiene fuerza: el altar ateniense era una precaución cultual —evitar la ofensa de un dios omitido— y leerlo como anticipación de la teología negativa es una apropiación retrospectiva. Que el orador cite a un poeta del auditorio no es un puente sino una técnica de captación de benevolencia; y el desenlace, la burla y la dispersión, es el dato duro del episodio: el discurso mejor construido de la Antigüedad para un auditorio filosófico no convenció a ese auditorio. La escena asume ese desenlace en lugar de corregirlo, y esa es su única defensa contra el reproche de apropiación.

Nota XIV. Tempus tacendi: el estatuto del silencio final

(A) Eclesiastés 3, 7: tempus tacendi, et tempus loquendi; Scío: «tiempo de callar, y tiempo de hablar». La sentencia cierra la escena y no la resuelve. En la economía del libro, la serie de los tiempos no es un consuelo sino una descripción de la sujeción del hombre a una medida que no fija él, y esa es la razón de que Arcanum no la use como bálsamo. La escena añade el único elemento que le impide funcionar como coartada: la duda final del propio protagonista sobre si su silencio es paciencia o es cobardía con buen latín. Esta duda es de cumplimiento obligatorio en la puesta: sin ella, el gesto del peregrino que calla dignamente se convierte en la victoria que la escena tenía prohibido concederse. Adviértase que la duda no queda suspendida en el aire, que sería escepticismo, sino remitida a una verificación futura —cuál de los dos silencios fue el suyo se sabrá en la plaza siguiente y no en esta—, que es la forma en que una ignorancia se hace docta: comprometiéndose con lo que la resolvería. Adviértase también que la lámpara no se apaga y que Arcanum recorta la mecha: el objeto argumenta, como manda el perfil, y lo que argumenta es una duración administrada, no una esperanza declarada.

(B) Para la lectura inmanente, el silencio del que no ha sido escuchado es simplemente el silencio del que no ha sido escuchado, y llamarlo testimonio es la operación por la cual el fracaso se convierte en mérito —la misma operación, dirá el genealogista, que convirtió la impotencia en bondad. La escena no puede refutarlo y por eso pone la sospecha en boca del propio Arcanum, que es el lugar donde menos rinde y más cuesta.

Nota XV. La ganancia del panel

Esta nota existe para cumplir la exigencia de que cada panel pueda declarar en una frase qué ignorancia sale de él mejor determinada que la que entró, y para impedir que la modalización del protagonista se confunda con indecisión.

(A) Arcanum entró en el ágora con una pregunta amplia —si la fidelidad a la tierra es compatible con la trascendencia— y con un instrumento, el compás, que es el emblema de la medida conceptual. Sale con tres determinaciones y ningún instrumento nuevo. Primera: que el exceso de la conciencia sobre el instante y el exceso metafísico no son la misma cosa y que él los había estado usando como una sola, lo cual convierte una tesis suya en dos, una defendible y otra pendiente. Segunda: que el litigio con la incredulidad ilustrada no versa sobre la existencia de Dios sino sobre el estatuto de la veracidad que se ha prohibido consolarse. Tercera: que si hay algo que alcance al dolor de otro, no tendrá forma de argumento, y que él ha empleado diez años buscándolo en la forma en que no está. A esas tres se añade una cuarta que no es una determinación sino un compromiso: sale habiendo declarado en qué se conocerá que su método no produce nada, y habiendo dejado ese juicio en manos del adversario. Las tres primeras son negativas y más estrechas que lo que traía; ninguna es una respuesta. Eso, y no otra cosa, es lo que la docta ignorancia entrega cuando progresa.

(B) El lector inmanente puede observar, con razón, que un método que solo produce ignorancias más finas es indistinguible desde fuera de un método que no produce nada, y que la satisfacción del que estrecha su ignorancia se parece mucho a la del que avanza. El adversario lo dice en escena con la imagen del pozo, y la escena no la refuta. La única diferencia comprobable que la serie puede alegar es de conducta: quien determina lo que ignora se compromete con aquello que lo sacaría del error, y por tanto puede ser corregido. Esa defensa se sostiene, en esta escena, por el único procedimiento que no la convierte en doctrina: el protagonista enuncia antes del hecho la condición que lo refutaría —que nadie coma de lo que él haga— y cede el veredicto a quien no le debe nada. Esto no responde a la objeción; la vuelve comprobable, que es cosa distinta y menor. Si en los paneles siguientes Arcanum no llegara a ser corregido nunca, o si la condición declarada se dejase sin verificar, esta defensa quedaría sin valor y debería consignarse así.

Nota XXI. La prenda: qué le cuesta la conjetura al que la sostiene

(A) El régimen conjetural que gobierna la serie tiene un efecto lateral reconocido en el propio perfil: la modalización altera el estatuto declarado de una creencia sin alterar la conducta que de ella se sigue, y puede blindar el autoconvencimiento en lugar de exponerlo, porque desarma de antemano a quien fuera a señalarlo. Una tesis que nunca se afirma tampoco puede refutarse. La escena no corrige esto con una regla nueva de lenguaje —sería añadir gramática a un problema que no es gramatical—, sino obligando al hablante a declarar qué pone en prenda. Y la prenda que declara es exacta: si su tesis es verdadera, si el ahora es puente y hacen falta las dos orillas, entonces sus diez años de montaña fueron un error, porque cortó una de ellas y llamó pureza a haberla cortado. La conjetura le condena la vida. El procedimiento tiene ascendencia: la conjetura cusana es participación real e inadecuación de principio a la vez, y la participación, si es real, debe verse en el obrar de quien conjetura y no solo en su sintaxis.

(B) Cabe replicar que declarar el propio costo es aún una operación del que habla, y de las más rentables: quien confiesa que su tesis lo perjudica obtiene, por esa confesión, un crédito mayor que el que la tesis le habría dado. La objeción es buena y la escena la contesta sin palabras: en la segunda escena el mismo inventario, dicho por él en la plaza como reconocimiento, vuelve a decirse ante una pregunta ajena —¿y quién comía de eso?— y entonces cuesta. La diferencia entre confesar una falta y que la midan es toda la diferencia que este panel puede mostrar, y no es una refutación de la réplica: es su límite exhibido.

Nota XXII. La pregunta simétrica: cómo sobrevive una crítica a la retirada de su sentencia

(A) La nota novena registraba un costo: al retirar el reproche sobre la moderación por falta de dato, Arcanum evitaba una injusticia y renunciaba a una crítica que podía ser legítima en otro nivel, el de la ausencia de aspiración, que no queda alcanzada por la observación de que hay hombres decentes que se levantan a las cinco. Arcanum no restituye la sentencia y tampoco la abandona: la convierte en pregunta y le impone dos condiciones que la distinguen de una sentencia con otra ropa. La primera es que se dirija a quien concierne y admita respuesta. La segunda es que el protagonista la conteste primero sobre sí, en voz alta y sin adorno: quiso escribir y no escribió, cortaba piedra para un muro y no lo terminó, y nadie se lo estorbaba. Una crítica que solo puede formularse desde arriba es una sentencia; la misma crítica, hecha pregunta y respondida primero por quien la hace, deja de serlo sin perder su contenido.

(B) La plaza no responde: prefiere al volatinero, y esa es la respuesta honesta de un auditorio que no ha pedido nada. Quien responde es Sabina Riquelme, en la segunda escena, y su respuesta es la parte incómoda del asunto. Lo que quiere y no hace es cobrar el aceite que pone de su bolsillo en invierno; lo que se lo impide no es la tibieza ni la falta de aspiración, sino que la reclamación ha de ir por escrito y ella no sabe hacer la letra. La pregunta nietzscheana por el último hombre recibe así una contestación que no la refuta y la desplaza: en el llano hay aspiración, y es una reclamación de catorce reales que tropieza con un requisito administrativo. Quién tenga derecho a llamar pequeña a esa aspiración es cosa que este panel no decide y que no debería decidir ninguno.

Nota XXIII. La anticipación falsable y el veredicto ajeno (nota de problema)

Esta nota se hace cargo de la objeción del pozo, que es la mayor que la serie tiene sobre sí.

(A) La defensa disponible hasta ahora era de conducta: quien determina lo que ignora queda expuesto a ser corregido. La defensa tenía un vicio de forma que la anulaba, y consistía en que la exposición se alegaba después del hecho y por el propio expuesto. Cualquiera puede declarar, una vez corregido, que su método lo había dejado disponible para la corrección; el que cava un pozo también podría. La escena introduce las dos condiciones que separan ambos casos y que no son doctrinales sino de procedimiento. Primera, la anticipación: Arcanum enuncia en la plaza, antes de que nada ocurra, el resultado observable que mostraría que su método no produce nada —que nadie coma de lo que él haga, y expresamente no vale un discípulo que lo admire—. Segunda, el veredicto ajeno: el juicio sobre si esa condición se cumplió no lo pronuncia él, sino Teodoro Vela, que no le debe nada y a quien la escena ha concedido dos veces la última palabra. La cláusula sobre el discípulo no es un adorno: es la que impide que la admiración ajena se contabilice como fruto, que es el modo habitual en que las obras de este género se pagan a sí mismas.

(B) Debe consignarse con precisión lo que esto no consigue. No convierte la docta ignorancia en un método verificado: la vuelve refutable, que es menos y es otra cosa. Tampoco garantiza el cumplimiento, porque la condición declarada solo vale si algún panel la verifica de veras, y una serie que anunciara su propia refutación y luego no la comprobase habría encontrado una forma más fina de lo mismo que denuncia. Y queda en pie una objeción que la serie no puede responder desde dentro: el autor escribe tanto la anticipación como el juez que habrá de aplicarla, de modo que la exterioridad del veredicto es exterior al personaje y no al libro. Contra eso no hay recurso literario. Solo cabe el que se consigna en la cuestión abierta decimoquinta: recoger en los paneles siguientes al menos una objeción que el autor no haya redactado.

Notas a la segunda escena

Las cinco notas siguientes corresponden a Camino — La cera y la higuera y conservan la misma estructura de dos cuerpos.

Nota XVI. La cera y el alcance real de la concesión

(A) El pasaje procede de la segunda de las Meditaciones metafísicas, donde el examen del trozo de cera muestra que ninguna de las cualidades sensibles permanece y que, sin embargo, se juzga que es la misma cera; de donde se concluye que no es la vista ni el tacto sino la sola inspección del espíritu lo que la percibe. Arcanum concede el argumento entero y sin regateo, y hace bien: la primacía del intelecto sobre el sentido es doctrina común a Agustín, a la escolástica y al Cusano, y disputarla sería fingir un desacuerdo donde no lo hay. El litigio de la serie con la duda metódica no está en la epistemología del conocimiento de los cuerpos, sino en lo que se hace después con el yo que sobrevive a la sustracción. La figura alegórica lo formula con exactitud: lo que queda es un sujeto que piensa y que no tiene madre, ni oficio, ni deuda. La tradición sostiene que ese sujeto no es el hombre concreto sino un residuo metodológico, y que confundirlos es tomar por resultado ontológico lo que fue un procedimiento.

(B) La objeción inmanente al modo en que la escena resuelve esto es seria y debe consignarse: Arcanum no responde a la duda, la abandona. Su frase —que se va sin refutarla— es sincera y es también una salida por la puerta lateral, y quien crea que un peregrino que sostiene una escalera ha respondido a la Segunda Meditación no ha entendido ninguna de las dos cosas. El panel no sostiene que la haya respondido. Sostiene algo menor: que hay criterios de vida que no se dejan formular dentro de la habitación de la duda y que no por eso son ilegítimos, y que la elección entre habitar la habitación o salir de ella no es a su vez una proposición demostrable. Es una decisión, y la escena la presenta como decisión.

Nota XVII. A fructibus eorum cognoscetis eos

(A) Mateo 7, 16 y 20, en el Sermón del Monte. Vulgata Clementina: A fructibus eorum cognoscetis eos. Numquid colligunt de spinis uvas, aut de tribulis ficus? […] Igitur ex fructibus eorum cognoscetis eos. Scío de San Miguel: «Por sus frutos los conoceréis. ¿Por ventura cogen uvas de los espinos, o higos de los abrojos? […] Así pues, por sus frutos los conoceréis». La sentencia se enuncia para discernir a los falsos profetas, y esto importa por dos razones. La primera es que su destinatario original es exactamente el oficio que Arcanum ha ejercido esta tarde en la plaza. La segunda es que se trata de un criterio de reconocimiento externo y público, no de un examen de conciencia: juzga por lo que se ve producir, no por lo que se declara creer, y por eso es el instrumento adecuado para dirimir la cuestión undécima, que preguntaba si la ganancia interior de una ignorancia bien determinada se distingue por algo desde fuera. La respuesta que el panel da es que sí se distingue, y que la marca no está en la finura de la pregunta sino en el fruto; y que, medido así, el protagonista no tenía ninguno.

Debe registrarse la operación que Arcanum realiza con el texto, porque no es inocente. El precepto está dado para juzgar a otros, y él lo vuelve sobre sí. Esa extensión es legítima —una regla que solo valiese hacia afuera sería precisamente un arma y no una regla, como él mismo dice—, pero no es automática, y quien la practique queda obligado a aceptar que otros la apliquen sobre él, que es la parte que suele omitirse. La imagen paralela de Lucas 6, 44 —unaquaeque enim arbor de fructu suo cognoscitur, «porque cada árbol por su fruto es conocido»— y la parábola de la higuera estéril a la que se concede un año más de estiércol y labor antes de cortarla (Lucas 13, 6-9) sostienen la presencia escénica de la higuera seca y explican por qué Arcanum no la corta ni la bendice: la parábola concede plazo, no absolución. En la misma línea, Santiago 2, 17: fides sine operibus mortua est in semetipsa, «así también la fe, si no tiene obras, es muerta en sí misma»; el lugar tiene peso dramático suplementario porque el protagonista fue criado en el luteranismo y recibe la corrección desde la epístola que su crianza leía con más incomodidad.

(B) El contraste aquí no es una objeción sino una coincidencia incómoda, y por eso es más útil. Nietzsche acepta el criterio de los frutos y lo usa contra el cristianismo con más energía que ningún moralista: en la Genealogía y en el Anticristo el procedimiento es exactamente ese —no se discute la verdad de una creencia, se examina qué tipo de hombre produce—. La disputa, entonces, no versa sobre el criterio sino sobre el catálogo: qué cuenta como fruto. Para el evangelio, cuarenta faroles encendidos por catorce reales cuentan; para una moral de la afirmación, la vida de Sabina es la del último hombre y sus faroles son el mantenimiento de un mundo que nadie ha elegido. La escena no arbitra, y hace bien en no arbitrar, porque el arbitraje exigiría precisamente el criterio último que la serie declara no poseer. Lo único que el panel establece es que, bajo cualquiera de los dos catálogos, diez años de montaña sin muro terminado y sin una página escrita no producen nada; y esa convergencia de los adversarios sobre el protagonista es lo que hace que la corrección sea firme.

Nota XVIII. El ocio santo y el negocio justo: por qué la corrección no condena la contemplación

(A) La corrección de esta escena podría degenerar con facilidad en una apología del activismo, y contra eso están sus fuentes. Agustín, en De Civitate Dei XIX, 19, fija la fórmula que gobierna toda la escena: nadie debe estar tan ocioso que no atienda en su ocio a la utilidad del prójimo, ni tan ocupado que no busque la contemplación de Dios; el amor de la verdad busca el ocio santo y la necesidad de la caridad acepta el negocio justo. El defecto de Arcanum no es haber contemplado: es haber contemplado sin la primera de las dos cláusulas. En XIV, 28 Agustín distingue las dos ciudades por dos amores, y la distinción no es de creencias sino de orientación efectiva de la voluntad, es decir, verificable en obras. Tomás de Aquino ordena la materia en Summa Theologiae II-II, q. 182, a. 1: la vida contemplativa es en sí misma superior, pero la activa puede ser preferible por accidente, por necesidad de la vida presente; y en II-II, q. 188, a. 6 sostiene que es mayor iluminar que solamente lucir, y comunicar a otros lo contemplado que solo contemplar. La escena está construida sobre esa jerarquía y no contra ella: lo que se reprocha al peregrino no es la montaña, sino un muro sin terminar y un pensamiento sin escribir. Dante coloca el mismo diagnóstico en la cornisa de la acidia, donde las almas corren gritando que no se pierda el tiempo por poco amor (Purgatorio XVIII, 103-105), y conviene subrayar que en la Commedia la acidia no es pereza de brazos sino tibieza del amor, que es de lo que aquí se trata. La línea de la Regla que oye Arcanum —otiositas inimica est animae, «la ociosidad es enemiga del alma», capítulo 48— es la que ordena el trabajo manual de los monjes, y su reaparición como memoria mal leída es el ejemplo más claro que la serie ha dado de docta ignorancia progresiva: la misma frase, sabida de memoria durante cuarenta años, se determina mejor cuando cambia la conducta de quien la recuerda.

(B) La réplica inmanente es que este dispositivo es demasiado cómodo: una tradición que dispone a la vez de la alabanza de la contemplación y de la condena del ocio puede aprobar cualquier resultado retrospectivamente, y llamar ocio santo a la propia inacción y acidia a la ajena. La objeción tiene fuerza y solo hay una manera de responderla, que no es teórica: aceptar de antemano un criterio que pueda fallar en contra, y aplicarlo. La escena lo hace —la cuenta de los diez años sale a cero y sale en voz alta—, pero un solo caso no establece que la regla se aplique con imparcialidad. Los entregas siguientes deberán aplicarla también cuando favorezca al protagonista, y sobre todo cuando lo favorezca demasiado.

Nota XIX. Sabina Riquelme: precauciones sobre una figura peligrosa

(A) Introducir a una mujer pobre y analfabeta como instrumento de corrección de un letrado es uno de los movimientos más gastados de la literatura edificante, y produce casi siempre lo contrario de lo que pretende: convierte a la persona en función y usa su vida como argumento, que es la falta de la que este mismo panel acusa a Arcanum a propósito de Elena. La escena adopta tres precauciones. Primera: Sabina no enuncia ninguna doctrina; sus intervenciones son cinco preguntas prácticas, un dato y una negativa. Segunda: se le concede rechazar expresamente el papel de ejemplo, y su explicación es económica y no espiritual —catorce reales, un hermano, el aceite que paga ella en invierno y le descuentan—, de modo que el espectador no pueda santificarla sin contradecir el texto. Tercera: no se convierte, no se conmueve y no se despide. Si una puesta la interpreta con dulzura, con música o con luz cálida, habrá restaurado exactamente lo que la escena desmonta.

Debe notarse además que la corrección decisiva no la trae ninguna de sus frases sino un hecho de la acotación inicial: estaba detrás de él durante todo el discurso de la primera escena, esperando a que se moviera. Ese dato retrospectivo reinterpreta la primera escena entera y no puede añadirse a ella: pertenece a esta segunda escena y solo funciona porque llega tarde.

(B) La objeción más dura no viene del nihilismo sino de la crítica social, y es esta: que un hombre que ha tenido diez años de montaña sostenga durante dos faroles la escalera de una mujer a la que ha estorbado el trabajo no es una reparación, es una anécdota; y que el panel obtenga de esa anécdota una corrección espiritual para el letrado, mientras la farolera sigue pagando el aceite de su bolsillo en invierno, reproduce el reparto que dice denunciar. La escena no puede responder a esto y no lo intenta. Se limita a que Sabina lo diga, con otras palabras, cuando le prohíbe cargar su escalera; y a que el peregrino no obtenga de la noche ningún consuelo, sino una dirección: la calle de los Tintes, el jueves por la mañana, un colchón por el otro extremo. Que eso sea o no un fruto no lo decide esta escena.

Nota XX. Nota de ganancia (R16)

(A) La ganancia de esta escena es una corrección y procede de fuera del protagonista, como R16 prefiere. Puede enunciarse en dos frases. Primera: Arcanum sostenía que determinar cada vez mejor lo que ignora es un progreso real; queda corregido en que ese progreso no es verificable desde dentro y en que el criterio que lo verifica —los frutos— le es adverso, sin que ello lo autorice a abandonar el método, sino a dejar de contarlo como mérito. Segunda: la que la primera escena había registrado como su única ganancia honrada —haber preguntado por un dato concreto sobre una niña muerta en lugar de ofrecer doctrina— resulta ser una forma más fina del mismo vicio, porque pidió un dato y no un nombre, y un dato sirve para algo mientras que un nombre no sirve para nada. La corrección recae, pues, exactamente sobre el punto que la serie había apuntado como avance, y esto es deliberado: era la única manera de mostrar que la exposición a ser corregido no es una figura retórica.

Lo que el panel no concede debe consignarse con igual claridad. No concede que Arcanum haya adquirido un fruto: adquirió una dirección y una hora, que es una intención más precisa y sigue siendo una intención. Ningún entrega posterior podrá contar el jueves como fruto mientras no lo muestre, y si lo muestra deberá mostrar también su costo. No concede que la duda haya sido respondida; la figura alegórica sale intacta y lo declara. Y no concede que sostener una escalera sea una respuesta a nada: es lo que había que hacer allí, y su valor entero consiste en que no responde a ninguna pregunta.

(B) Queda viva, y ahora mejor determinada, la objeción del pozo. Cabe sostener que esta segunda escena no ha demostrado que la ignorancia de Arcanum se estreche, sino solamente que su conducta ha cambiado; y que el vínculo entre ambas cosas —que fue el método honesto lo que lo dejó disponible para la corrección, y no la fatiga, ni la humillación pública de la tarde, ni el simple cansancio de un hombre de cincuenta años— no está probado y quizá no sea probable. La serie lo registra. Un método que se acredita solo mediante los frutos de quien lo practica no se distingue, en un caso aislado, de la suerte.

Notas de fuentes

Las llamadas voladas del texto dramático remiten a esta serie. Se consigna la fuente, el texto original y su versión castellana; el análisis correspondiente está en las notas romanas que anteceden.

1. Friedrich Nietzsche, Also sprach Zarathustra, «Prólogo de Zaratustra», § 3: «Yo os enseño el superhombre. El hombre es algo que debe ser superado. ¿Qué habéis hecho para superarlo?». Todas las citas del prólogo proceden de este parágrafo salvo indicación en contrario.

2. Nicolás de Cusa, De docta ignorantia I, 3: no hay proporción de lo finito a lo infinito (finiti ad infinitum proportionem non esse); la figura del polígono inscrito en el círculo, I, 4 y II, 1. Cf. De coniecturis I, 11, sobre la conjetura como participación real en la verdad e inadecuación de principio.

3. Dante Alighieri, Purgatorio III, 37-39 y 43-45: «State contenti, umana gente, al quia; ché, se potuto aveste veder tutto, mestier non era parturir Maria». Traducción en prosa de Manuel Aranda y Sanjuan.

4. Dante Alighieri, Infierno XXVI, 118-120: «considerate la vostra semenza: fatti non foste a viver come bruti, ma per seguir virtute e canoscenza». El folle volo, XXVI, 125.

5. Nietzsche, Zarathustra, «Prólogo», § 3: el más sabio como ser escindido, híbrido de planta y de fantasma.

6. San Agustín, Confesiones I, 1, 1: «fecisti nos ad te, et inquietum est cor nostrum, donec requiescat in te» — «nos hiciste para ti, y nuestro corazón está inquieto hasta que descanse en ti».

7. Nietzsche, Zarathustra, «Prólogo», § 3: «el superhombre es el sentido de la tierra»; la exhortación a permanecer fieles a la tierra y la denuncia de los envenenadores. Cf. «De los trasmundanos», en la primera parte.

8. Nietzsche, Zarathustra, «Prólogo», § 3: el alma que quería el cuerpo flaco, feo, famélico. Cf. «De los despreciadores del cuerpo».

9. Génesis 3, 19, Vulgata Clementina: «pulvis es, et in pulverem reverteris». Felipe Scío de San Miguel (1793): «polvo eres, y al polvo volverás». Cf. Salmo 138 (139), 8: «si ascendero in caelum, tu illic es: si descendero in infernum, ades» — «si subiere al cielo, tú allí estás: si bajare al infierno, allí estás presente».

10. San Agustín, Confesiones XI, 20, 26: «praesens de praeteritis memoria, praesens de praesentibus contuitus, praesens de futuris expectatio»; y XI, 26, 33, el alma como distentio. La formalización fenomenológica de la retención y la protención es posterior y se emplea aquí por analogía, según se advierte en la nota III del aparato.

11. Romanos 8, 22, Vulgata Clementina: «scimus enim quod omnis creatura ingemiscit, et parturit usque adhuc». Scío: «porque sabemos que todas las criaturas gimen, y están de parto hasta ahora».

12. San Agustín, Confesiones IX, 10, 23-26 (la conversación de Ostia con Mónica) y X, 8, 12-15 (los anchos palacios de la memoria). Sobre el término del acto de recordar, Santo Tomás de Aquino, Summa Theologiae I, q. 85, a. 2.

13. Santo Tomás de Aquino, Summa Theologiae II-II, q. 17, a. 1: el objeto de la esperanza es un bien futuro, arduo y posible de conseguir. Sobre eternidad y tiempo, I, q. 10, a. 1 y a. 4; sobre la inmanencia divina, I, q. 8, a. 1: «Deus est in omnibus rebus, et intime».

14. Dante Alighieri, Paraíso XXXIII, 85-87: «ciò che per l'universo si squaderna: sustanze e accidenti e lor costume, quasi conflati insieme, per tal modo che ciò ch'i' dico è un semplice lume»; el volumen ligado con amor, XXXIII, 86.

15. Nietzsche, Zarathustra, «Prólogo», § 3: la hora del gran desprecio, en que la propia felicidad, la razón, la virtud, la justicia y la compasión se vuelven náusea.

16. Nietzsche, Zarathustra, «Prólogo», § 3: «no vuestro pecado, vuestra moderación es lo que clama al cielo». Sobre la retirada de esta sentencia por parte de Arcanum, véase la nota IX del aparato crítico y, para el pasaje dantesco que se decide no aplicar, Infierno III, 34-51.

17. Nietzsche, Zarathustra, «Prólogo», § 3: «¿Dónde está el rayo que os lama con su lengua? ¿Dónde la demencia que habría que inocularos?».

18. 1 Corintios 1, 25, Vulgata Clementina: «quia quod stultum est Dei, sapientius est hominibus». Scío: «Porque lo que parece necio de Dios, es más sabio que los hombres». Cf. 1 Cor 1, 18-23.

19. Nietzsche, Zur Genealogie der Moral III, § 27, sobre la voluntad de verdad que toma conciencia de sí como problema; La gaya ciencia § 344 y § 357. Es la forma fuerte de la objeción genealógica, a la que la serie no dispone hoy de respuesta: véase la nota XI.

20. Hechos de los Apóstoles 17, 32, Vulgata Clementina: «audiemus te de hoc iterum». Scío: «Te oiremos otra vez sobre esto».

21. Hechos de los Apóstoles 17, 23, Vulgata Clementina: «Ignoto Deo». Scío: «AL DIOS NO CONOCIDO». Cf. 17, 28: «in ipso enim vivimus, et movemur, et sumus» — «porque en él vivimos, y nos movemos, y somos».

22. Eclesiastés 3, 7, Vulgata Clementina: «tempus tacendi, et tempus loquendi». Scío: «tiempo de callar, y tiempo de hablar».

23. René Descartes, Meditationes de prima philosophia, Meditación segunda: el examen del trozo de cera; ninguna de sus cualidades sensibles permanece y sin embargo se juzga la misma cera, de donde se concluye que es percibida solius mentis inspectio, por la sola inspección del espíritu.

24. Mateo 7, 16 y 20, Vulgata Clementina: «A fructibus eorum cognoscetis eos. Numquid colligunt de spinis uvas, aut de tribulis ficus? […] Igitur ex fructibus eorum cognoscetis eos.» Felipe Scío de San Miguel (1793), con ortografía modernizada: «Por sus frutos los conoceréis. ¿Por ventura cogen uvas de los espinos, o higos de los abrojos? […] Así pues, por sus frutos los conoceréis». Cf. Mateo 7, 17-19; Lucas 6, 44: «unaquaeque enim arbor de fructu suo cognoscitur» — «porque cada árbol por su fruto es conocido»; la higuera estéril, Lucas 13, 6-9; y Santiago 2, 17: «fides sine operibus mortua est in semetipsa» — «la fe, si no tiene obras, es muerta en sí misma».

25. Regula Sancti Benedicti, cap. 48, primera línea: «Otiositas inimica est animae» — «la ociosidad es enemiga del alma»; el capítulo ordena el trabajo manual de los monjes en horas determinadas. Sobre la relación entre contemplación y obra, San Agustín, De Civitate Dei XIX, 19, y XIV, 28 sobre las dos ciudades y los dos amores; Santo Tomás de Aquino, Summa Theologiae II-II, q. 182, a. 1, y q. 188, a. 6; y Dante, Purgatorio XVIII, 103-105, la cornisa de la acidia: «Ratto, ratto, che 'l tempo non si perda per poco amor», en la traducción en prosa de Manuel Aranda y Sanjuan.

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Guía técnico-direccional para el director musical

Esta guía forma parte de la obra y no es un paratexto. Las correspondencias entre doctrina y técnica deben ser comprobables por un músico, y las regiones invocadas deben guardar relación declarada entre sí.

1. Estilo: oratorio de auto sacramental

Toda la música de esta serie está concebida en el lenguaje del barroco de auto sacramental: bajo continuo obligatorio, escritura por movimientos breves y caracterizados, retórica de figuras —el passus duriusculus, el fabordón, la suspensión no resuelta—, dinámica en terrazas y ausencia de todo desarrollo sinfónico posterior. Queda proscrito el vibrato continuo, el rubato romántico y cualquier efecto orquestal del siglo XIX.

La única excepción admitida, y debe emplearse con avaricia, es el giro disonante o melódico deliberadamente moderno introducido como contraste de época: se autoriza allí donde la escena representa la fractura contemporánea y no en ningún otro lugar. En este panel hay dos y solo dos: la politonalidad estricta del número VII, que ningún compositor del siglo XVII habría escrito, y el corte seco sin cadencia al final del número VIII. Ambas deben oírse como cuerpos extraños. Si el oyente no las advierte como anacronismos, están mal ejecutadas.

2. Continuo: el clave como promenade

El clave sostiene el continuo de todo el oratorio y es el hilo que une los números: es el paseo del peregrino, y su presencia o su ausencia significa. Toca en los números I, II, IV y IX y en los ocho interludios; calla en los números V, VI, VII y VIII, y cada uno de esos silencios tiene motivo declarado. En V calla porque la sentencia fosilizada no admite acompañamiento que la comente; en VI porque el silencio es la materia del número; en VII porque la coincidencia de los opuestos pertenece al órgano y a las cuerdas; en VIII porque el clave no cabe en una plaza medieval.

Órgano de fuelle del siglo XVII únicamente en las secuencias corales, números III y VII, con registro de flautado y sin lengüetería, temperamento mesotónico y respiración de fuelle audible en los ataques. La regla es estricta y vale para toda la serie: donde canta el coro, órgano; donde habla el peregrino, clave.

3. Interludios y economía de reminiscencias

Entre número y número corre un interludio de cuatro compases, de clave solo salvo indicación contraria, cuya función no es rellenar el cambio de escena sino anunciar el motivo del número que viene. El interludio I expone el tetracordio que sostendrá la passacaglia; el II insinúa el motivo de la madre en la región napolitana; el III propone el compás del minueto; el IV adelanta las tríadas paralelas de la sentencia; el V anticipa la línea de Elena; el VII presenta la melodía de la estampida en octavas desnudas y sin armonía; el VIII prepara la cadencia frigia.

Entre los números VI y VII no hay interludio, y la omisión es deliberada: la pausa general que sigue a Elena cumple esa función y no admite que nada la ocupe.

4. Escritura vocal e instrumental: es un oratorio y por tanto se canta

Ningún pasaje solista extenso puede resolverse con notas tenidas. Donde antes había redondas sostenidas hay ahora melodía: el número III desarrolla las cuatro notas de la madre en una frase coral de doce compases a dos voces reales, y el número VII, que era un bloque armónico, es ahora un dúo polifónico de soprano y contralto sobre las dos capas tonales. La regla vale para toda la serie: la nota larga solo es admisible como pedal en una voz interna o en el bajo, nunca como material de una parte principal.

5. Eje tonal y regiones

Tonalidad eje: sol menor, mantenida desde el panel I. Las regiones empleadas guardan con ella relación declarada y verificable:

— Si bemol mayor (III, relativo mayor). Región del Ciudadano Ilustrado, número IV. Única región donde se permite cadencia auténtica perfecta con tónica en estado fundamental.

— La bemol mayor (napolitana, ♭II). Región de lo que excede el concepto: números III y VII. Nunca en estado fundamental; siempre en primera inversión, la♭/do, que es la realización técnica de una esperanza que se anuncia sin asentarse.

— Re mayor (V). Meta de la media cadencia frigia del número IX: do menor en primera inversión seguido de re mayor, esto es iv6 → V. No es una cadencia plagal, y la napolitana es un acorde y no un procedimiento cadencial.

— Modo de re (dórico auténtico, con si natural y sin sensible). Región de la estampida, número VIII. La relación con el eje es directa y comprobable: el bordón re–la sobre el que baila la plaza es la dominante de sol menor, de modo que la fiesta se sostiene exactamente sobre la tensión que el discurso dejó sin resolver.

6. Doctrina traducida a técnica verificable

— La conjetura, R1. En los números de Arcanum —I, II, VII y IX— no hay una sola cadencia auténtica perfecta. Toda frase cierra sobre acorde en primera inversión o sobre retardo sin resolución escrita. La comprobación es aritmética.

— El dogma fosilizado. Incapacidad de modular, y recae sobre la sentencia que Arcanum retira, no sobre el discurso del adversario: número V, ocho compases en sol menor sin una sola alteración accidental, fabordón de tríadas paralelas en estado fundamental, interrumpido a mitad del octavo compás.

— La coincidencia de los opuestos. Politonalidad estricta en el número VII durante doce compases: cuerdas en sol menor, órgano y coro en la bemol mayor, ambas capas funcionalmente completas y melódicamente autónomas, ninguna cede y ninguna cadencia.

— El silencio prescrito, R14. Número VI: violonchelo solo, cantabile y sin acompañamiento, seguido de dos compases de pausa general marcados lunga, ad libitum. No se cubre, no se subraya, no se acorta.

— La densidad del presente. Tetracordio cromático descendente sol–fa♯–fa♮–mi♮–mi♭–re, passus duriusculus, como bajo obstinado del número II en ocho enunciaciones. Que el discurso entero se apoye sobre un bajo que retorna es lo que el texto sostiene: el presente se apoya en lo retenido.

— La ganancia, y por qué es del adversario. La coda del número IX cita, en el violonchelo solo, el incipit de la línea de Elena, inmediatamente después de la última enunciación del tetracordio. Es la única cita literal de la partitura, y lo que el protagonista se lleva del panel no procede de su propio material temático sino del material del adversario. Sin rubato y sin ampliación dinámica: si suena como epifanía, está mal tocada.

7. Números, compases e instrumentación

I. Preludio: la niebla y el pedestal. Sol menor, 4/4, ♩ = 54, doce compases. Cuerdas en suspensiones encadenadas —no hay trémolo, que es figura ajena al estilo—, clave con el tetracordio en corcheas en la mano izquierda, contrabajo en pedal.

II. Passacaglia del peregrino. Sol menor, 4/4, ♩ = 54, veinticuatro compases. Oboe cantabile como voz de Arcanum, con contracanto de violín I; los cuatro sacabuches doblan solamente los compases trece a dieciocho, que son los sentenciosos, y callan en los interrogativos.

III. Las cuatro notas de la madre. La bemol mayor sobre pedal de sol, 4/4, ♩ = 50, doce compases. Coro a dos voces y órgano de fuelle; sin cuerdas y sin clave. El coro debe situarse en un punto del teatro que el espectador no pueda localizar.

IV. Minueto del ciudadano. Si bemol mayor, 3/4, ♩ = 76, veinticuatro compases. Cuerdas en staccato, fagot y clave. Modula a fa mayor y regresa. Contiene la única cadencia auténtica perfecta de la partitura, y ese privilegio armónico concedido al adversario es intencional.

V. Sentencia retirada. Sol menor, 4/4, ♩ = 63, ocho compases. Sacabuches, timbales y contrabajo. Sin clave.

VI. Elena. 4/4 escrito, ♩ = 46, diez compases y dos de pausa. Violonchelo solo en registro tenor, sin acompañamiento.

VII. Coincidentia oppositorum. 4/4, ♩ = 50, doce compases. Coro a dos voces y órgano en la bemol; cuerdas en sol menor. Sin clave.

VIII. Estampida del volatinero. Modo de re, 6/8, ♩. = 108, veinte compases. Estampida medieval en cuatro puncta con finales ouvert y clos: la melodía en flauta dulce y violines al unísono, bordón de quintas en fagot, violas, violonchelos y contrabajo, y pandereta con sonajas. Sin clave, sin órgano y sin armonía funcional: la plaza no acompaña, bordonea. Corte seco en el último compás.

IX. Ignoto Deo: cadencia frigia y coda. 4/4, ♩ = 50, catorce compases. Media cadencia frigia en sacabuches, órgano y clave, con el oboe cantando por encima; después el tetracordio en el violonchelo solo, la cita de Elena y la quinta vacía sol–re que se apaga en niente.

8. Destino final del material: el poema sinfónico

Esta indicación gobierna la composición de toda la serie y se repite en la guía de cada entrega. La intención es que, terminado el oratorio completo de El peregrinar de Arcanum, los motivos de todas las entregas se reúnan en un poema sinfónico único. De ello se siguen tres obligaciones para quien componga cualquier panel de la serie.

Primera: cada número debe apoyarse en un motivo identificable, cerrado y transportable, capaz de sobrevivir fuera de su escena y de reconocerse en otro contexto. Los cinco motivos hasta ahora fijados son el tetracordio del peregrino, las cuatro notas de la madre, el tema del ciudadano, la línea de Elena y la melodía de la estampida.

Segunda: los interludios no son material de relleno sino el banco de transiciones del poema sinfónico futuro, y por eso están escritos como anuncios de motivo y no como modulaciones de servicio. Es en ellos donde la obra ensaya cómo pasar de un tema a otro; conviene por tanto que cada panel entregue los suyos completos y no improvisados en la puesta.

Tercera: el registro de motivos, con su tonalidad de origen, su compás y el número donde aparecen por primera vez, se lleva de manera acumulativa entre paneles, y ningún panel puede reutilizar un motivo anterior sin declarar la cita en esta guía. El poema sinfónico no se escribirá sobre recuerdos: se escribirá sobre ese registro.

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Cuestiones que este panel deja abiertas

Se añaden a las seis del perfil canónico y ninguna debe cerrarse por decreto en los paneles siguientes.

7. Si el exceso temporal sobre el instante —la retención y la protención— autoriza en algún punto el paso al exceso metafísico, o si ambos sentidos de trascender deben mantenerse separados de modo permanente. Este panel los ha usado con una sola palabra y el adversario lo ha denunciado con razón.

8. Qué se responde al eterno retorno como densificación alternativa del instante, que satura el ahora en lugar de extenderlo, y que es una rival seria de la tesis del puente.

9. Si la doctrina del presente ensanchado no agrava la condición del doliente en la medida exacta en que fue buena la vida que recuerda; y en caso afirmativo, si una tesis que produce ese efecto puede sostenerse sin corregirse.

10. Si Arcanum, al conceder tanto y tan pronto, no ha practicado él mismo la concessio que el perfil reprocha, y si la escena, al hacerle admitir el reproche, no ha convertido la admisión en una segunda concesión.

11. Si una ignorancia que se estrecha se distingue por algo, fuera del fuero interno de quien la estrecha, de una ignorancia que simplemente se ahonda —la objeción del pozo—. La segunda escena de esta entrega paga la deuda que esta cuestión contrae: el protagonista es efectivamente corregido, y lo es por un criterio externo y adverso. Pero la cuestión no queda cerrada, sino desplazada, y así debe consignarse: no está probado que fuera el método honesto lo que lo dejó disponible para la corrección, y no la fatiga, ni la humillación pública de la tarde, ni el simple cansancio. Un método que se acredita solo por los frutos de quien lo practica no se distingue, en un caso aislado, de la suerte. El protagonista declara, antes del hecho, la condición que lo refutaría, y cede el veredicto a quien no le debe nada; eso no acredita el método, lo hace refutable. La cuestión seguirá abierta mientras ningún panel verifique la condición declarada, y se cerrará en contra si algún panel la deja caducar en silencio.

12. Qué cuenta como fruto, dado que el criterio de los frutos lo aceptan las dos partes del litigio y difieren únicamente en el catálogo. La segunda escena establece que, bajo cualquiera de los dos catálogos, diez años sin obra no producen nada, y esa convergencia basta para la corrección; no basta para lo demás.

13. Si la reparación que la segunda escena representa —sostener una escalera durante dos faroles— es una reparación o una anécdota de la que el letrado extrae provecho espiritual mientras la farolera sigue pagando el aceite. La escena permite formular el reproche y no lo responde.

14. Si la declaración de lo que una conjetura le cuesta a quien la sostiene expone de veras al que la hace o le procura un crédito mayor que el que la conjetura le habría dado. La prenda de Arcanum —que su tesis, si es verdadera, condena sus diez años— es sincera y es también una operación de quien habla. La segunda escena muestra la diferencia entre confesar una falta y que la midan; no muestra que la confesión sea inocente.

15. Cómo obtiene la serie una objeción que no haya redactado ella misma. El aparato clasifica con tal minuciosidad lo que cada escena no consigue que prescribe también el modo de objetarla, y quien discrepe encontrará su discrepancia ya escrita. La transparencia metódica y la libertad del lector no crecen juntas. Los paneles siguientes quedan obligados a recoger al menos una objeción de procedencia externa, consignada con su origen y sin reformularla en el vocabulario de la serie; y a dejar en cada entrega al menos una cuestión sin clasificar.

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Universo y Cultura. Revista de Vocación Cultural.

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